به قلم «سيد مرتضي آويني»3:«تاملاتي در ماهيت سينما»

کد خبر: ۱۲۲۶۰۴

تاریخ: ۲۷ فروردين ۱۳۸۸ - ۰۷:۵۵

*ملاحظاتي در ماهيت سينما (3)

خبرگزاري فارس:امكان بيان در سينما تنها با مهارت يافتن در تكنيك آن ميسر مي‌شود و لاغير. تكنيك سينما نيز همان طور كه گفته شد علاوه بر پيچيدگي بسيار في‌نفسه ماهيتي فرهنگي دارد و اگر بي‌تامل و توكل، پاي در راه آن نهيم هرگز به كعبه نخواهيم رسيد.

احساس زيبايي از همان اتحاد فطري انسان با عالم وجود منشا مي‌گيرد و برخلاف آن چه عموما مي‌انديشند احساس زيبايي، جز در ساحتي خاص، هرگز تابع عادات اجتماي و قومي و قبيله‌اي و يا تعلقات شخصي و مقتضيات روزگار نيست البته عادات و تعلقات نيز غبار غفلتي است كه بر آيينه فطرت مي‌نشيند و معيارهاي كاذبي را بر فطرت زيبا پسند و زيباشناس انسان تحميل مي‌كند و اما در نهايت احساس زيبايي از اتحاد فطري روح با حقيقت عالم وجود منشا مي‌گيرد.
اگر در بيان قران مجيد اين عالم را عالم شهادت مي‌نامند از همين روي است كه آنچه در عوالم فوق طبعيت، در خزاين غيب وجود دارد در اين عالم مشهود واقع مي‌شود اين عالم، عالم جلوات حسناي حضرت حق است و اهل معرفت كه نظري خطاپوش يافته‌اند آن جلوات را در همين دنيا مي‌بينند اگر قلب و روح ما گرفتار و دلبسته محسوسات و عادات و تعلقات ملازم با آن نبوده چشمان ما نيز از عالم وراي محسوسات غفلت نداشت. با اين همه هر جا كه انسان، آثار آن وحدت را- كه با آن در فطرت خويش متحد است بازيابد. در خود احساس تحسين و تقديس مي‌كند و لاجرم از رنج تعلقات و شواغل روزگار، به آن پناه مي‌برد دريا، طبيعت، افق باز، غروب و طلوع خورشيد، ستارگان شب، گلها و رنگها، پرواز پرندگان، ترنم آب، آواز بلبل و...
بايد توجه داشت كه وجود انسان داراي ساحت‌هاي متعددي است تفاوت‌هاي قومي، اقليمي، و موروثي را نمي‌توان انكار كرد و ما را هرگز چنين قصدي نيست. اما اتحاد فطري انسان با عالم وجود، از همه اين تفاوت‌ها فراتر است گذشته از آنكه در نظام غايي حقيقي، يعني در مدينه اسلامي، تفاوت‌هاي طينتي با مقتضيات فطرت الهي و ايمان، معارضه ندارند كه هيچ، هم آوايي مي‌كنند و حديث مشهور حب‌الوطن من الايمان شايد به همين حقيقت اشاره داشته باشد.
جاذبه‌هاي فطري روح عميق و پايدارند و اگرچه ممكن است علي‌الظاهر از گرايش‌هاي غريزي و جاذبه‌هاي كاذب ضعيفتر جلوه مي‌كند اما در نهايت ساخت اصيل وجود انسان فطرت الهي اوست. تعبير سمبل فطري به همين علت بكار برده شد تا روشن شود كه آنچه زبان سمبل‌ها را همگاني مي‌سازد فطرت الهي بشر است يعني اگر نسبت بين سمبل و معنا ومدلول آن درست وحقيقي باشد انسان فطرتا آنان را باز مي‌يابد و با آن همزباني مي‌كند هرچند نابخود.و چرا حافظ را لسان‌الغيب ناميده‌اند و برخلاف زبان ظاهرا پيچيده‌اش در طول هفتصد سال همه مردم را او انس داشته‌آند؟ زبان حافظ همه فهم نيست كه هيچ، تا كسي از يك سو تاويل قران نداند واز سوي ديگر زبان اشراقي عرفا را با توجه به حكمت وضع الفاظ آن نشناسند هرگز نمي‌تواند عمق معاني مكنون در اشعار او را دريابد. حالا با اين وصف، چگونه است كه هر كه ديوان او را مي‌گشايد از آن مادبه پرفيض وبركت، او را نصيبي شايسته مي‌رسد؟ چگونه است؟

***

خلاصه اين بخش آن ،كه نبايد تصور كرد كه هر معناي مجردي امكان تصوير شدن دارد و اگر هم داشته باشد نبايد تصور كرد كه با ترجمه ساده لفظ؛ به تصوير اين كار ممكن شود كار صورتگر تمثل بخشيدن به حقايق ملكوتي است وبراي رسيدن به اين معنا، او بايد صورت را از آن لحاظ كه در مقابل معني قرار مي‌گيرد بشكافد. يعني بايد روي سمبليسم نه به معناي مصطلح بياورد. انفطار صورت به هر تقدير بايد با پرهيز از صورت معمول واقعيت انجام شود چرا كه صورت معمول واقعيت- به عللي كه گفته شد حجاب معناي خويش مي‌شود ومخاطب از رسيدن به مدلول حقيقي خود باز مي‌دارد از سوي ديگر تصاوير اشيا آنچنان كه هست، هيچ چيز جز مناسبات روزمره را تداعي نخواهند كرد هنرمند صورتگر بايد اشيا راهمچون مظاهري براي حقيقت بنگرد و اين چنين صورت مرهوم آن سرابي را كه بشر واقعيت پنداشته است خرق كند و بشكافد و رطرحي نو در اندازد.
روشن است كه پيدايش سينما، نتيجه تكميل ابزارهايي مكانيكي است كه در هيچ زمان ديگري نمي‌توانست وجود داشته باشد اما اين واقعيت قابليت بياني سينما رامورد انكار قرار نمي‌دهد با توجه به همين قابليت بياني است كه سينما را هنر به مفهوم مصطلح دانسته‌اند.
تكنولوژي سينما هرگز از قابليت بياني آن قابل تفكيك نيست وامكان بيان در سينما تنها با مهارت يافتن در تكنيك آن ميسر مي‌شود و لاغير. تكنيك سينما نيز همان طور كه گفته شد علاوه بر پيچيدگي بسيار في‌نفسه ماهيتي فرهنگي دارد و اگر بي‌تامل و توكل، پاي در راه آن نهيم هرگز به كعبه نخواهيم رسيد.
اين بخش را كه بخش آخر مقاله است نگارنده اختصاص داده است به بحث در ماهيت بياني سينما، والبته مطلع است كه اين مختصر، اگر چه شايسته آن نيست كه نامش را بحث در ماهيت بياني سينما، گذاشت اما مي‌تواند لااقل به عنوان مقدمه‌اي باشد براي بحثي تفصيلي كه اميد است استادان نگارنده در اين باب انجام دهند.

***

*(10)
آيا سينما بازآفريني واقعيت است؟ جواب بلاترديد اين است كه خير لكن براي آنكه بخوبي معناي اين خير را دريابيم بايد ببينيم كه واقعيت چيست. وبعد واقعيت سينمايي را با آن قياس كنيم.
اگر واقعيت را مسامحه تركيبي از فضا و زمان وحوادث و زنجيره علي في مابين حوادث بدانيم، سينما يكايك اين عناصر را به گونه‌اي ديگر داراست.اما با اين همه سينما بازآفريني واقعيت نيست چرا كه ما واقعيت سينمايي را آنچنان كه خود مي‌خواهيم شكل مي‌دهيم واقعيت بيرون از ما آنچنان كه خدا خواسته است وجود دارد.
واقعيت سينمايي- چه در يكايك عناصر و چه در تركيب جمعي عناصر داراي ماهيتي آرماني و مطلق‌گرا است نه واقعي. آرمان‌هاي انسان همواره رنگي از اطلاق دارند و در آنها هيچ عامل زائدي وراي آن چيزي كه در آمال و آرزوهاي او وجود دارد بر جاي نمانده است آرمان از همه الودگي‌هاي و زوائد پيراسته و موجوديتي مطلق گرفته است مطلق حسن، مطلق قدرت، مطلق خوبي، مطلق شر و .. اما عالم واقعيت ماهيتا عالم اطلاق نيست.
اگر قهرمان گرايي از لوازم و ضرورت‌هاي سينما شده است علت آن را بايد در همين جا جست كه واقعيت سينمايي، آرماني و مطلق گراست. البته در مقابل قهرمان‌گرايي در سينما گرايش‌هاي متفاوت و متضاد ديگري نيز روي نموده است كه بايد ريشه آن را در تجدد گرايي و نيهيليسم جستجو كرد هر چند بالاخره هيچ يك از اين كوشش‌ها نتوانسته است واقعيت سينمايي را از آرمان‌گرايي خلاص كند و آن را به واقعيت خارجي نزديك سازد قهرمان ضد قهرمان و يا غيرقهرمان هر سه نهايتا موجوديتي غير واقعي و آرماني خواهد يافت چرا كه اين امر اصلا يك ضرورت ماهوي مربوط به سينما است.براي مخاطب سينما نيز قهرمان، ضد قهرمان و يا غيرقهرمان تفاوتي ندارد هر سه در نزد او شخصيتي آرماني خواهد يافت.
فضا و زمان سينمايي نيز موجوديتي آرماني و خيالي دارند واز اين لحاظ بيشتر به كيفيت باطني فضا و زمان نزديك هستند و اصلا فضا و زمان پيش از آنكه مقاديري كمي و اندازه‌گرفتني باشند اموري كيفي هستند.انسان در درون خويش زندگي مي‌:ند و هرچند سعي ميكند كه با استفاده عمومي از ساعت مچي و رجوع مداوم به يك زمان قراردادي واحد، خود را با مفهوم كمي زمان تطبيق دهد، اما باز هم نهايتا هيچ دو نفري نيستند كه وجود كيفي زمان را در درون خويش همسان احساس كنند فضاي اصلي حيات انسان نيز فضاي دروني اوست كه در مطابقت با مكان خارجي و واقعيت بيروني به نوعي اتحاد با آن دست يافته است.
حوادث و زنجيره علي بين آنها، نيز در واقعيت سينمايي مخلوق فيلمساز هستند و مطابقتي با واقعيت ندارد وقايع و حوادث ترتيب و توالي و پيوند آنها با يكديگر موجوديتي كاملا تخيلي و آرماني دارند و نهايتا آنچه به آنان نظم مي‌بخشد غايت و نتيجه‌اي است كه فيلم مي‌خواهد به آن دست يابد. در سايه اين آرمان‌گرايي است كه حشو و زوائد كاملا حذف مي‌گردد و فقط آنچه در سير فيلم به سوي آن غايت و آرمان مشخص لازم است بر جاي مي‌ماند.
واقعيت سينمايي با تجزيه واقعيت به تصوير، صدا، فضا، زمان و ... انتزاع اين عناصر از مجموعه واقعيت، متناظر و جايگزيني براي هر يك از آنها يافته است و بعد با تركيب دوباره اين عناصر متناظر، سعي در آفرينش واقعيتي ديگرگونه دارد، (ما اين واقعيت ديگر گونه را اصطلاحا واقعيت سينمايي ناميده‌ايم) ك اگر چه ممكن است براي مستغرقين در آن حال- لااقل براي لحظاتي كوتاه- با واقعيت اشتباه شود اما در باطن و حقيقت امر ماهيتي كاملا رويايي ومتمايز از واقعيت خارجي دارد.واقعيت سينمايي داراي اجزايي متناظر و مشابه با واقعيت خارجي است. اگر ما با تعمق كيفيت حضور خود را در واقعيت خارجي بازنگري كنيم خواهيم ديد كه وجود ما از طريق مجاري خاصي با واقعيت اتحاد پيدا مي‌كند اما لزوما نه چنين است كه آنچه ما دريافت مي‌كنيم عين حقيقت امر و واقعيت خارج باشد.
آيا بيرون از ما، صرف نظر از آنچه ما ادراك مي‌كنيم، واقعيت ثابتي وجود دارد يا خير؟ اين پرسش مبناي اوليه همه بحث‌هاي مربوط به فلسفه و سفسطه است... كه جواب آن بماند. اينكه گفته‌اند انسان‌ها هر يك در جهان خاص خويش زندگي مي‌كنند سخن حق است. هر قدر كه انسان به حقيقت عالم نزديك باشد،‌جهان او به جهان حقيقي بيرون از او نزديك‌تر و شبيه‌تر است و بالعكس.
همه ما از ديدن ديوانه‌ها به شگفت‌ مي‌آييم ديوانه كسي است كه به طور كامل در واقعيت دروني خويش مي‌زيد و ما وقع بيرون از خود را تماما بر اساس توهمات دروني‌اش معنا مي‌كند. اگر جهاني‌دروني انسان‌ها بر يكديگر مكشوف گردد، همه خواهند ديد كه دنيا دارالمجانين بزرگي است. لوتكاشفتم ما تدافنتم. منتهي همه ما به زندگي ديوانه‌وار يكديگر خو گرفته ايم و هر كس تنها قسمت‌هايي از وجود ديگري را ادراك مي‌كند كه در جهان دروني او معنا و مفهوم دارد. سينما بازآفريني اين واقعيت دروني است نه واقعيت خارجي.
درون فريم فيلم هر شي يك نشانه يا علامت است فريم فيلم يا كادر صحنه‌، نماينده همه واقعيت است و بنابراين هر چه در آن قرار بگيرد مفهومي مطلق و آرماني مي‌يابد هر يك از اشياء درون كادر معنايي ماهيتا متفاوت با آنچه در واقعيت خارجي دارند ، پيدا مي‌كنند.
«درون كادر فيلم» هر شيء يك «نشانه يا علامت» است كه با شيء خارجي تنها در صورت شباهت دارد. اين مطلب به «ماهيت عكس» برمي‌گردد و اگر جز اين بود همان «گرايش تاريخي» كه به «انكار ناتوراليسم» در نقاشي منجر شد، «عكاسي» را نيز با اتهام «تقليد از طبيعت و واقعيت» از جرگه هنرها حذف مي‌كرد... اما چرا چنين نشده است؟
جواب روشن است. عكاسي تقليد از طبيعت و واقعيت نيست و هر «شيء طبيعي يا واقعي» وقتي در صورت عكس «انجماد» پيدا مي‌كند به يك «نشانه يا علامت مطلق»، تبديل مي‌شود. عكاس اشياء را «آنچنان كه هستند»، نمي‌بيند، «خود» را در آنها مي‌جويد و «سوژه‌ها» را نهايتا انتخاب و تركيب مي‌كند. در واقعيت اطراف ما همواره، اشيائي وجود دارند كه به آنها توجهي نداريم و از كنارشان عبور مي‌كنيم، بي‌آنكه هيچ نوع «پيوند احساسي» ما را به هم مربوط ‌كند، اما درون كادر سينما، نماينده همه واقعيت دروني هنرمند است و هرچه در درون آن قرار مي‌گيرد تنها از آن لحاظ وجود دارد كه مي‌تواند به معنايي خاص و مطلق، در درون هنرمند اشاره داشته باشد.
در سينما هرگز امكان ندارد كه دو تصوير، بدون قصد يا نيت خاصي در كنار هم قرار گيرند، چه بخواهيم و چه نخواهيم، تماشاگر بين تصاوير مختلفي كه متواليا مي‌بيند، «پيوندي دروني» برقرار مي‌كند. هيچ «عنصر خنثي يا تصادفي» نمي‌تواند در كادر فيلم وجود داشته باشد و برخلاف واقعيت خارجي، در سينما جايي براي «انتخاب و گزينش» وجود ندارد. تماشاگر ساكت و ساكن نشسته و خود را با واقعيت درون كادر فيلم «مطابقت» داده است و در حقيقت، خود را «تسليم» واقعيت سينمايي كرده است و بي‌‌اختيار با زنجريه علي في‌مابين حوادث فيلم، بسته به رشته نامرئي جذابيت، تا به آخر كشيده مي‌شود. «سير دراماتيك» فيلم، از اين جهت داراي اهميت است كه تماشاگر نبايد هرگز حتي براي لحظه‌اي «به خود واگذاشته شود». اين «واگذاشتگي»، با احساس خفته‌اي كه نيمه كاره از روياي شبانه خويش بيدار شده باشد، قابل قياس است. در اين قياس، فيلم، همچون رويايي است كه تجسم خارجي يافته است.

*داستان فيلم و ماهيت داستان‌‌سرايي

«سير داستاني» فيلم عامل مهم ديگري است كه بايد از چند وجه مورد بررسي قرار گيرد:

1- جاذبه داستان- في‌نفسه- امري نيست كه تنها به سينما بازگشت داشته باشد. اگر بشر در كره زمين «حياتي جاويدان» داشت، مسلما ديگر در فطرتش علاقه‌اي اين چنين به داستان و داستان‌سرايي موجود نبود. اما انسان گذشته از آنكه حياتي منتهي به مرگ دارد، فطرتا مي‌داند كه جهان مولد او نيز بي‌وقفه، به سوي سرنوشتي معين در حركت است.
بزرگترين دغدغه انسان بر كره زمين مسئله «سرنوشت» است. اين دغدغه براي آدم‌هايي كه در جستجوي اخلادالي الارض هستند، سخت اضطراب‌آور و نگران‌كننده است، اگر چه براي اهل ايمان، منظر سرنوشت غايي، افق اميد و انتظار و ملجاء آسودگي از رنج زمانه و منشاء انگيزه و تلاش است. انسان در عمق فطرت خويش داراي «وجداني تاريخين است و اگر فطرتش از گور اهواي نفساني نجات يابد، «هويت تاريخي» را باز خواهد يافت و از فلك‌زدگي رها خواهد شد... و براي «اهل ولايت» همواره اين چنين است. آنان خود را و «جايگاه» خود را در «سير از مبداء تا معاد» باز مي‌شناسند و هرگز از «وظيفه تاريخي» خويش غفلت پيدا نمي‌كنند.
«داستان»، هم مي‌تواند «اسباب غفلت» باشد و هم «اسباب تذكر». اسباب غفلت، از آن وجه كه مخاطب خود را در سير آرماني وقايع و شخصيت‌هايي رويايي، به گمگشتگي بكشاند و اسباب تذكر، از آن وجه كه مخاطب، نسبت به مبداء و معاد تذكر پيدا كند و جايگاه خود را در صيرورت تاريخي جهان باز يابد. البته ميان «واقعيت سينمايي» و «واقعيت تاريخي» ماهيتا تباين و تفاوتي عظيم وجود دارد كه اگر مورد غفلت واقع شود حقيقت سينما پوشيده خواهد ماند.

2- انسان فطرتا از «جهل و ابهام» مي‌گريزد و سينما با استفاده از اين خصوصيت، تماشاگر را «تسخير» مي‌كند. وقايع فيلم غالبا به گونه‌اي تنظيم مي‌شوند كه «عاقبت كار» در پرده‌اي از ابهام باقي بماند. ممكن است بعضا، فيلم يا حادثه‌اي آغاز شود كه داستان فيلم به آن ختم مي‌گردد، در اينجا همواره مقصد اين است كه تماشاگر نسبت به چگونگي وقوع آن حادثه مشخص، «سئوال و ابهام» پيدا كند و براي رهايي از اين ابهام و يافتن جواب، به ادامه فيلم علاقمند شود. بر اين اساس، «تعقيب داستان فيلم» براي تماشاگر، هميشه با انواع «هيجانات و اضطراب‌هايي» همراه است كه معمولا با عواملي ديگر همچون «موسيقي» تشديد مي‌شود. مرسوم اين است كه تماشاگر در تمام طول فيلم هرگز نبايد از اين حالت ابهام و تعليق خارج شود و پايش به زمين برسد، چرا كه در اين صورت «علت تسخير» - كه وجود حالت تعليق و ابهام است - از ميان خواهد رفت و ديگر رشته پيوند ميان ادامه فيلم و تماشاگر،‌گسيخته خواهد شد.

3- اگر «داستان» را از آن وجه كه «زاييده تخيل» است منظور كنيم و تاريخ را «وقايع اتفاقيه» بدانيم «قصص قرآن» نه داستان هستند و نه تاريخ. البته اگر تاريخ را خلاف رسم معمول، سير از مبداء تا معاد و مبتني بر مشيت مطلقه حضرت حق، معنا كنيم، قصص قرآن نيز چون به سنن و ادوار تاريخ و مبداء و معاد عالم اشاره دارند، داراي واقعيتي تاريخي خواهند بود. اما هرچه هست، ما نمي‌توانيم از توجه قرآن به قصص، محملي براي توجيه داستان‌پردازي و رمان‌نويسي بسازيم... و براستي چقدر دردناك است اگر رجوع ما به كلام الهي نيز براي توجيه خودپرستي خودمان باشد. اين كار البته رايج است چرا كه غلبه اومانيسم چنين حكم مي‌كند كه همه چيز، فرهنگ و تاريخ و زمين و آسمان و ... حتي دين و قرآن به مقتضاي اين فرهنگ مسلط معنا شود.
رمان‌نويسي و داستان‌پردازي با اين عهد جديد بشر و توجه تاريخي به دنيا، پديد آمده است، حال آنكه قصص قرآن، تذكره آن عهد ازلي است و از نسبت ميان ظاهر و باطن پرده برمي‌دارد و روي خطابش نيز، با فطرت الهي انسان است، نه آن عقل رومره كه در اين عهد جديد اصالت يافته است. «اشتراك لفظي و شكلي» نبايد ملاك نظر قرار بگيرد. آيا ما امروز لفظ «قصه» را به همان معنا بكار مي‌بريم كه قرآن مي‌خواهد؟ اگر چنين بود كه ديگر قرآن مهجور نبود، و ما را نيز داعيه‌اي نبود در اين قول كه:‌ «وامصيبتا!،‌ چقدر از قرآن جدا شده‌ايم»؟ و لكن قرآن لفظ «قصه و قصص» را به آن معنايي كه مراد امروزي ما از اين لفظ است، بكار نبرده است... و اين حقيقت، تنها بازگشت به لفظ «قصه» ندارد،‌بسيارند الفاظي كه مصداق اين قول قرار مي‌گيرند: علم، عقل، رشد و ... بگذاريد فاش كنيم، كه چون «فرهنگ» از قرآن دور شود، نه يك لفظ و دو لفظ، همه الفاظ از معناي قرآني خويش دور مي‌شوند، و البته الفاظ و كلمات از معناي قرآني خويش دور نمي‌شوند، اين ما هستيم كه آنها را در غير معناي حقيقي خويش، به كار مي‌بريم.
«شباهت ظاهري قصص قرآن با داستان» نيز نبايد ما را فريب دهد. آيا هر «سير داستاني» كه داراي «توالي وقايع و آغاز و انجام» باشد، «قصه يا رمان» - به معناي مصطلح است؟
اساطير نيز داستان‌هايي تمثيلي هستند كه «رابطه سنت‌ها» را به عنوان «منشآتي آسماني» با «منشاء و مبداء سنت‌ها در عالم مثال» در ميان قوم و در طول تاريخ حفظ مي‌كنند.
«داستان آفرينش» نيز در قرآن، هرچند اسطوره نيست اما «داستان تمثيلي» است و اصلا به وقايع خاصي اشاره ندارد. مقصود از آدم در اين داستان صورت مثالي آدم است و از بهشت نيز، بهشت برزخي يا مثالي... نبايد پنداشت كه اين گفته با آنچه كه در تفاسير آمده است، منافات دارد، چرا كه حضرت‌ آدم نيز ابوالبشر و مظهر تام همان حقيقت مثالي است. بهشت نيز، بهشت برزخي يا مثالي و مبداء و معاد روح الهي بشر است. نگارنده در آن مقام نيست كه به تفسير داستان آفرينش بپردازد اما خود را ناگزير از بيان اين نكته مي‌بيند، كه چون گفته شود بيان داستان آفرينش تمثيلي است هرگز نبايد لفظ «تمثيل» را در مقابل «واقعي» ‌قرار داد و از آن گفته اين گونه برداشت كرد كه داستان آفرينش واقعيت ندارد. ريشه همه آنچه در اين عالم واقعيت پيدا مي‌كند، در عالم مثال است و بنابراين بيان تمثيلي داستان آفرينش، خزينه همه حقايقي است كه در باب انسان وجود دارد. شايد بتوان داستان‌هاي رمزي حكمت اشراقي را از اين لحاظ با داستان آفرينش قياس كرد، داستان‌هاي رمزي حكمت اشراقي را از اين لحاظ با داستان آفرينش قياس كرد، داستان‌هائي چون عقل سرخ و مونس العشاق و غربت‌آلغربيه و ... از شيخ اشراق و يا حي بي يقظان و سلامان و ابسال جامي؛ چرا كه غايت اين داستان‌ها نيز روي آوردن به عالم مثال، در جستجوي حقيقت است و لكن مقتضاي اومانيسم رايج در اين عصر، اين است كه همه «تجربيات شخصي و تخيلات جنون‌آميز خود» ‌را اموري «ارزشمند و نوشتني» تلقي كند و براين اساس دنيا پز مي‌شود از قصه‌هاي كوتاه و رمان‌هايي محصول «تفرج رمان نويس‌ها در عوالم ناسوئي نفس خويش».
«داستان»، از آن لحاظ كه داراي سير داستاني، توالي وقايع و آغاز و انجام است، نمي‌تواند امري مطلقا ممدوح يا مذموم باشد. اگر ما روي به حق بياوريم، داستانمان تذكره‌اي خواهد شد براي بازگشت به آن ميثاق ازلي با خداوند. اگر نه بايد چون و چراها و بايد و نبايد‌هاي نقدهاي رايح ادبي و هنري را بپذيريم و دل به اداهاي روشنفكرمآبانه خوش كنيم و خيال كنيم كه خداوند اين چهره انساني را به او داده است تا باطن پوك و خالي خود را از ديگران بپوشانيم و بالاخره... در سراب توهم در جستجوي خيالي واهي، روزگار بگذرانيم.
مخاطب عام رمان نيز همان آدمي است كه در بخش پنجم اين مقاله آمد. البته در رمان نويسي نيز همان‌گونه كه در ساير مظاهر هنر جديد رخ داده است، حركتي روشنفكرانه در جهت ترك وابستگي به اين مخاطب عام وجود دارد،‌ اما نبايد تصور كرد كه اين حركت لزوما در هر جهتي كه سير كند مطلوب است. «هنر بدين مفهوم» امري است «جدا از مردم» و صرفا «مربوط به هنرمندان و روشنفكران»‌ و اين انحراف، اگر از وابستگي به آن مخاطب عام بدتر نباشد، مسلما بهتر نيست. «هنر براي مردم» و «هنر براي هنر»، دو وجه از يك ابتذال واحد است. هنرمندان بايد روي به حق بياورند و چون اين چنين شد هنرشان «ذكر» خواهد شد و مخاطب ذكر، فطرت الهي بشر است؛ آنگاه آثار هنري ماهيتي كمال‌جويانه و آسماني خواهند يافت و مخاطب خويش را به آن ميثاق ازلي تذكر خواهند بخشيد... و لكن اين تحول ممكن نمي‌شود مگر آن كه نخست هنرمندان متحول شوند.

فيلم مستند

4- در مباحثات معمول مربوط به سينما همواره «سينماي مستند» را در مقابل «سينماي داستاني» اعتبار مي‌كنند. «استناد به واقعيت خارج» وجه تمايز سينماي مستند از داستاني است، اما آيا استناد به واقعيت خارج مي‌تواند معنا داشته باشد يا خير؟ يكي از مهم‌ترين اصول مقبول ما در مباحث قبل اين بود كه سينما «نه بازآفريني واقعيت خارج» بلكه «بازتاب واقعيت دروني فيلمساز» است... و واقعيت دروني را نيز حتي‌المقدور معنا كرديم. با قبول اين اصل، ظاهرا ديگر استناد به واقعيت خارج در كار فيلميازي، امري است كه هرگز «واقعيت» پيدا نمي‌كند.
در فيلم مستند نيز، لاجرم اين فيلمساز است كه به واقعيت بيرون از خويش مي‌نگرد و يك بار ديگر، بايد آنچه را كه در باب «عكاس و واقعيت خارج» در همين بخش از مقاله گفتيم، بياد بياوريم: «عكاس اشياء را «آنچنان كه هستند» نمي‌بيند، «خود» را در آنها مي‌جويد و «سوژه‌ها» را نهايتا از آن لحاظ كه مي‌توانند دلالت بر مكنونات نفساني او داشته باشند، انتخاب و تركيب مي‌كند.»
عبارت مذكور، درباره عكاسي، به تمامي صادق است؛ اما درباره فيلمسازي مستند، بايد اذعان داشت كه از عهده ابلاغ همه حقيقت بر نمي‌آيد، چرا كه «فيلم مستند»، فراتر از همه، ملتزم به «بيان واقعيت» است.
واقعيتي كه در فيلم مستند انعكاس مي‌يابد اگر چه ضرورتا منطبق بر واقعيت خارج نيست، اما به هر تقدير فيلمساز ناچار است «صورت واقعيت» را از بيرون اخذ كند و آن را «ماده اصلي» كار خويش قرار دهد. به اين ترتيب اگرچه او باز هم مي‌تواند در واقعيت تصرف كند و از «حقيقت ماجرا» دور و يا بدان نزديك شود، اما نهايتا ماده اصلي كار او بيرون از خودش قرار دارد. تفاوتي در همين حد، فيلم مستند را ماهيتا از فيلم داستاني تمايز مي‌بخشد.
البته اين هست كه اگر «تعلق به حق» در هنرمند موجود باشد، فيلم مستند مي‌تواند تا آنجا پيش رود كه با «حقيقت متحد شود». اين «اتحاد» براي هنر ديني بسيار مهم است چرا كه ما معتقديم: «اثر هنري بايد نهايتا در نظام حقيقي خلقت، جذب شود تا آن جا كه بتوان گفت اين اثر، با لذات مخلوق خداست».
همه آنچه كه در عالم تحقق مي‌يابد، به مشيت مطلقه خداوند باز مي‌گردد؛ با لذات يا بالعرض؛ زيبايي‌ها با لذات و زشتي‌ها بالعرض و لكن فعل هنري از آن‌جا كه به وساطت «صفت خلاقيت روح خدايي انسان» انجام مي‌گيرد، عين حسن و بهاء حضرت حق است و بر اين اساس مي‌تواند در نظام احسن عالم «جذب» شود و با لذات به خلاقيت خدايي منتسب گردد. روشن است كه اين مطلب تحقق نمي‌يابد مگر با قناء هنرمند در خدا. هنرمند بايد «آيينگي» بداند... كه آيينه از خود هيچ ندارد و هرچه هست آن وجود حقيقي است كه خود را در آيينه مي‌نگرد.
واقعيت خارج «آئينه مشيت خدا» است و اگر هنرمند اهل حق باشد، مي‌تواند «حقيقت» را در آن ميان بازيابد و «واقعيت» را براي رسيدن به حقيقت «بشكافد». آنچه كه فيلم مستند را از واقعيت «دور» مي‌كند، «نگاه» هنرمند است، يعني به عبارت ديگر «خود» او. اين خود اگر از ميان برخيزد هنرمند به شهود حقيقت مي‌رسد و مي‌تواند «درست» نگاه كند.
اما اين حرف‌ها غالبا در مقابله با تكنيك جز سخناني زيبا اما غير عملي هيچ نيست. فيلمسازي اين چنين كه از يكسو فاني في‌الله باشد و از ديگر سو بر تكنيك فيلمسازي نيز تسلطي به كفايت داشته باشد، از نوادر است و النادر كالمعدوم؛ اما هنر حقيقي نيز نادر است.
فيلم مستند در «نسبت با مخاطب» نيز، با فيلم‌ داستاني تفاوتي ماهوي دارد. مخاطب فيلم داستاني همواره با اين خود آگاهي كه فيلم «ساختگي» است، در سينما و يا در برابر تلويزيون حضور دارد؛ (با صرف نظر از تفاوت‌هايي كه ميان سينما و تلويزيون وجود دارد)، اما اين خودآگاهي سايه بر روان مخاطب فيلم مستند نينداخته است.
براي آنان كه در معناي تبليغات، به مفهوم قرآني آن انديشيده‌اند اين تفاوت كه گفته شد، بسيار مغتنم است. وقتي مخاطب، فيلم را ساختگي مي‌انگارد، هرگز نسبت به آنچه به او ارائه مي‌شود «تذكر عميق قلبي» پيدا نمي‌كند، حال آنكه براي تبليغ اين تذكر عميق قلبي، اولين ضرورت است.
عموم فيلمسازان، اگرچه نه به صورتي قابل بيان، به اين حقيقت آگاه هسند. مويد اين مدعا، تمهيداتي است كه بعضا به كار مي‌برند تا فيلم داستاني را به مستند نزديك سازند.
با رجوع به فرهنگ عامه نيز مي‌توان دريافت كه لفظ «فيلم» در نزد عموم مردم، اصطلاحا به معناي «ادا و اطوار قلابي و ساختگي» تلقي مي‌شود. مي‌گويند: «فيلم‌ نيا» يا «فيلم در نيار» و مقصودشان اين است كه ادا در نياور.
رواج اين اصطلاح در ميان مردم، مشعر بر حقيقتي عميق‌تر و ساختگي است؛ اينكه: «مخاطب سينما همواره با اين آگاهي كه فيلم ساختگي است به تماشا مي‌نشيند و در تمام طول فيلم نيز، در عين استغراق در واقعيت رويايي صحنه، باز اين آگاهي را از دست نمي‌دهد، حال آنكه در كار تبليغ، «جلب اعتماد مخاطب» بيش از هر امر ديگري اهميت دارد.
رابطه فيلم و فيلمساز، در فيلم داستاني، به صورتي است كه بايد گفت: «فيلمساز خودش را كه در كارش عيان مي‌سازد»؛ و البته با صرف نظر از اينكه مهارت فني، حجاب راه هنرمند مي‌شود يا به كمك او مي‌آيد اين گفته در باب ساير هنرها نيز صادق است. شخصيت‌هاي داستان فيلم همگي، صورت‌هاي نفساني خود هنرمند هستند، اسوه‌هايي كه در اقصي منظر آمال او وجود دارند و يا تابلوهايي كه از آنها مي‌گريزد و يا چهره‌هاي مطلق خصايل باطني او. وقايع نيز، حكايتگر مناسبات دروني في‌مابين آن صورت‌ها هستند... و لكن در فيلم مستند، تناسبي چنين صريح ميان فيلم‌ و فيلمساز وجود ندارد. فيلمساز مستند با آراستن و پيراستن شخصيت‌ها، مبالغه در بعضي از خصايل و وقايع، حذف بعضي ديگر و ... در واقعيت تصرف مي‌كند، اما به هر تقدير استناد به واقعيت، هر اندازه هم كه ضعيف باشد، فيلمساز را از غرقه شدن در خودپرستي و گم شدن در تاريكي‌هاي برهوت وهم باز مي‌دارد.
ملاك صحت ادراك را، در حكمت قديم، مطابقت با واقع مي‌گرفتند، اما اين امر مشروط بر آن است كه آنچه در عالم واقع مي‌شود به حقيقتي ثابت و مطلق رجوع داشته باشد. اگر سوفسطايياني پيدا شوند كه در اين امر بديهي شك كنند و بگويند: «حقيقت امري نسبي است» چه اتفاقي مي‌افتد؟ آيا باز هم مي‌توان مطابقت با واقعيت را ملاك صحت ادراك گرفت؟ آيا باز هم واقعيت معنايي ثابت خواهد داشت؟ يا هر كسي واقعيت را بر مبناي بينش خويش معنا خواهد كرد؟ آن سوفسطابيان پيدا شده‌اند و حقيقت مطلق را انكار كرده‌اند و واقعيت ملاك ثابت خويش را گم كرده و «بشر» خود «ملاك واقعيت» شده است.
وجود انسان عين ربط و تعلق به حضرت حق است. وقتي انسان خود را از اين تعلق «آزاد» انگارد، لزوما «اراده» خود را در جهت دستيابي به «متعلقات قواي شهويه و غضبيه»‌اش رها خواهد كرد. بشر امروز با اعتقاد به اومانيسم «خود» را از آن تعلق «رهانده» و با اعتقاد به نيهيليسم و ليبراليسم كه از لوازم تفكر اومانيستي هستند- «اراده» خويش را يكسره «معطوف به ارضاء شهوت و غضب» داشته است.
انسان تا آنگاه كه خود را از تعلق به حق، آزاد نينگارد، از آنجا كه براي خود وجودي استكمالي قايل است، هرگز به «نقص‌هاي شخصيتي» خويش، اصالت نمي‌دهد. اما اگر توانست خود را در «ولنگاري» توجيه كند، «نقايص و خصايل زشت» را از لوازم وجود خويش تلقي مي‌كند و از آن پس ديگر نه تنها در اصلاح و اخفاء آن خصايل نمي‌كوشد بلكه آنان را «حسن» مي‌انگارد. نس ناطقه انسان اگر چه ملحم به خير و شر است، اما «حسن و قبح اعمال» ‌ميزان اوليه خويش را از «فرهنگ رايج» كسب مي‌كند و بر اين اساس چه بسا كه در پائين‌ترين مراتب غفلت‌زدگي، «معروف و منكر جايگزين يكديگر شوند» و انسان «وارونه شود، افمن يمشي مكبا علي وجهه اهدي امن يمشي سويا علي صراط مستقيم. اين اتفاقي است كه اكنون در غرب و به تبع‌ آن در جوامع غرب‌زده افتاده است.
هنر امروز و به طور خاص سينما- جلوه‌گاه اين «وارونگي» است. «شخصيت‌هاي سينمايي»، چهره‌هاي مطلق خصايل باطني بشر كنوني هستند، و نبايد پنداشت كه حقيقت ندارند. واقعيت سينمايي صحنه‌اي است كه در آن حقيقت باطن انسان امروز از پرده بيرون مي‌افتد. هنرمندان آيينه‌هايي هستند كه خواه ناخواه باطن قوم، در آنان انعكاس مي‌يابد و پرده سينما به طور خاص، جام جهان ناي اين عصر است كه روياهاي بشر امروز بر آن، در هيات صورت‌هاي مثالي تجسم يافته است.

واقعيت سينمايي

در جهان واقع، پيوند حسي انسان با جهان، از طريق حواس پنجگانه انجام مي‌شود، اما در واقعيت سينمايي، حواس به «سمع و بصر» محدود مي‌گردد: شنيدن و ديدن در يك كادر مربع مستطيل و بنابراين، هيچ راهي براي بيان مدركات ساير حواس وجود ندارد، الا آنكه آنها از به زبان صدا و تصوير ترجمه كنيم. در باب ديمانسيون‌ها يا ابعاد نيز، همين‌طور.
اين «نقص» مبنايي است كه بسياري از خصوصيات بياني سينما، از آن منشاء مي گيرد؛ چرا كه از همان آغاز چون پيوند با واقعيت، تنها از مجراي پرده سينما امكان دارد،‌ بناچار همه فعاليت‌هاي مخاطب- دريافت‌هاي حسي و حركات- بايد به كادر بسته دوربين منتقل شود.
نخست براي آن كه كادر سينما، همه ذهن تماشاگر را اشغال كند و جهان او به واقعيت سينمايي محدود گردد، چاره‌اي نيست جز اينكه، از يك سو، همه جا ساكت و خاموش باشد و همه چيز جز پرده سينما محو شود و از سوي ديگر، تماشاگر، در يك جا، ثابت و ساكن بنشيند.
در مرحله بعد، از آنجا كه واقعيت و اجزاء و ابعاد آن به كادر دوربين انتقال مي‌يابد، لاجرم همه «مناسبات فيزيكي» مخاطب با اطراف خويش، يعني همه آنچه كه لازمه حيات جسمي اوست «با كادر هندسي سينما» مطابقت پيدا مي‌كنند و تصوير از زبان خاصي برخوردار مي‌شود. قرب و بعد، بزرگي و كوچكي، تعادل و توازن، ثبات و سكون، عمق و ارتفاع‌ و ... حتي بسياري از‌ «مناسبات روحاني»، زبان تصويري مي‌يابد. براي ادراك كيفيت اين «انتقال يا مطابقت» محتاج به مقدمه‌اي هستيم كه ضرورتا ادامه بحث موكول به ذكر آن است:

تناظر ميان كم و كيف، صورت و معنا

چرا انسان «اتحاد فطري خويش» را با عالم خلقت وجدان نمي‌كند، حال آن كه عالم اكبر در وجود او منطوي است؟ اگر مناسبات اين عالم نسبت‌ها و مقادير، از ميان برمي‌خواست انسان با حق‌اليقين، تناظري را كه بين او و عالم خلقت وجود دارد، مي‌ديد، اما اكنون ... او براي ادراك اين حقيقت ناچار است كه اين «حجاب ظاهر»‌را خرق كند.
مي‌گويند: «آفتاب عمرش به لب بام رسيد»، «خورشيد زندگيش غروب كرد»‌و يا براي بيان عظمت تولد انسان‌هاي بزرگ از تمثيل‌هاي «طلوع ستاره»، «طلعت خورشيد» ... استفاده مي‌كنند... و اين تنها يك «قرارداد»‌نيست. ريشه اين تشبيهات يا دلالت‌هاي تثبيهي در كجاست؟ اگر نبود آن «پيوند باطني»‌كه انسان بين‌ «خود» و «عالم بيرون از خود» مي‌يابد، آيا باز هم به دلالت‌هايي اين چنين روي مي‌آورد؟ او اگر چه معمولا نسبت به اين پيوند باطني «خودآگاه» نيست اما همواره براي «بيان معاني روحاني و معقول و ماورايي» به مصاديق اين پيوند باطني روي مي‌آورد؛ ولادت را با طلوع ستاره‌ها پيوند مي‌دهد،‌ پيري را با غروب، مرگ را با شب... فصول چهارگانه را با دوران‌هاي چهارگانه حيات خويش و قس علي هذا... او براي همه فعاليت‌هاي حياتي خويش مثال‌هايي متناظر در عالم واقع يافته است.
مي‌گويد: «ابرهاي غم آسمان دلم را فرا گرفت»، «باران اشكم سرازير شد»، «آفتاب شادي فضاي دلم را روشن كرده است»؛ و زبان ادبيات و حتي محاورات پر است از تعبيراتي چون: «بهار زندگاني، پائيز هجران، برف پيري، غبار فراموشي، دل سنگ، چشمه احساسات، بوستان عمر، گل خنده، آتش عشق، جويبار عمر، قله پيروزي، پرتگاه گناه...» و در حقيقت هيچ يك از اوقات و تحولات و اشياء نيست كه در درون او مصاديقي تاويلي و تمثيلي نداشته باشد.
تصوير جاده‌اي كه در ميان درختان گم مي‌شود، چه معنايي در خود نهفته دارد؟‌ بين اين تصوير و تعبير ادبي «جاده سرنوشت» چه نسبتي موجود است؟‌چگونه است كه انسان‌ «گم شدن جاده را در ميان درختان يا در افق» به «نامفهوم بودن فرداهاي دور»‌ تاويل مي‌كند؟
در اين جا «تصورات زمان و مكان» و مثال‌هاي مربوط به آن دو به يكديگر قابل تحويل هستند... «فرداهاي دور» چگونه تركيبي است؟ «دور» يك دريافت «مكاني» است و «فردا» يك امر «زماني» چرا در تركيب «فرداهاي دور» دريافت‌هايي چنين بر يكديگر تطابق يافته‌اند؟
زمان و مكان دو نحوه تحقق از يك امر واحد هستند و انسان نيز در حقيقت خويش با آن دو متحد است. آنچه زمان و مكان را از يكديگر، و ما را از آن دو، جدا مي‌كند، اعتبارات عقلي است و مناسبات مربوط به حيات جسماني.
زمان يك امر كيفي است، اگر چه تمدن امروز، با تبديل «زمان» به «ساعت»‌آن را به «كميت صرف» مبدل ساخته است. گذشت زمان در نزد آدم‌هاي مختلف، هرگز با سرعت يكساني انجام نمي‌شود، براي آدمي بي‌حوصله، زمان به كندي مي‌گذرد، حال آن كه در نزد آدمي كه انگيزه‌هاي دروني‌اش با كار، هم سويي دارد، زمان با سرعت مي‌گذرد. حقيقت زمان همين امر كيفي است و آنچه بين «واقعيت و حقيقت»، اين دوگانگي غيرقابل جبران را پيش مي‌آورد، اعتبارات و مناسبات است و لاجرم انسان براي بيان آن تفاوت‌هاي كيفي و باطني، آنها را به همين نسبت‌هاي كمي و محسوس برمي گرداند.
چگونه است كه «تنگ بودن و وسعت» كه دو امر كمي است و محسوس، براي بيان حالات روحي بكار مي‌رود؟ مي‌گويد: «دلم تنگ شده است، مي‌روم به صحرا دلم باز شود»... و شگفت‌آور اينجاست كه براي بيان حالات روحي و احساسات دروني انسان همواره مثال‌هاي متناظري، كمي و محسوس، وجود دارد و از سويي ديگر با روح مجرد خويش در عالم آخرت، كه عالم مجردات است و ميان اين جسم و آن روح، تاثير و تاثراتي متناظر با يديگر وجود دارد.
اگر آدم را در جاي بسيار تنگي چون قبر زنداني كنند چه احساسي پيدا مي‌كند؟ چه بسا كه اين احساس بي‌آنكه از لحاظ مكاني دچار تنگي باشد، به او روي آورد؛ در اين صورت از همان لفظ «تنگ» براي بيان اين احساس مجرد استفاده خواهد كرد: «جهان با همه وسعتش بر من تنگ شده است و آسمان بر سينه‌ام فشار مي‌آورد».
اتحاد و تناظري كه در اصل خلقت، ميان روح و جسم انسان از يك سو، و ميان او و عالم وجود، از سويي ديگر، وجود دارد، در زبان تجلي كرده است. في‌المثل در مقابل الفاظي چون ذائقه، شامه، لامسه، باصره و سامعه كه به حواس ظاهري انسان رجوع دارند، كلمات ديگري نيز هست كه به واسي متناظر با اينها، اما در باطن انسان اشاره دارند:‌ذوق در مقابل ذائقه، شم در مقابل شامه، بصيرت در مقابل باصره، «ذوق»، ذائقه باطني است و «شم» شامه باطني. مي‌گويد: «ذوق هنري، شم سياسي» و شگفت‌آور اينجاست كه متعلق اين حواس باطني نيز، در اين عبارات، بسيار دقيق و داهيانه انتخاب شده است؛ لفظ «ذوق» با «هنر» و لفظ «شم» با «سياست» مقابله يافته است.
در برابر ساير حواس ظاهري نيز، مصاديق متناظري در درون انسان و