سه روایت از ایستادن در جشنواره فیلم فجر/ وقتی سینما به قهرمان فکر می‌کند

پنجمین روز جشنواره فیلم فجر میزبان سه فیلم «مارون»، «دختر پری خانوم» و «زنده شور» بود که هرکدام به‌شیوه‌ای متفاوت، از انسان در شرایط بحران، قهرمان و امید و زندگی سخن گفتند.

کد خبر: ۸۱۰۴۲۵

تاریخ: ۱۶ بهمن ۱۴۰۴ - ۱۱:۴۱

به گزارش خبرنگار فرهنگ دفاع‌پرس، پنجمین روز از چهل و چهارمین جشنواره ملی فیلم فجر (چهارشنبه) با نمایش سه فیلم «مارون» ساخته امیراحمد انصاری، «دختر پری خانوم» کاری از علیرضا معتمدی و «زنده شور» آخرین ساخته کاظم دانشی در پردیس ملت و با حضور منتقدان و اهالی رسانه سپری شد.

«مارون»؛ قهرمانی میان بیوگرافی، اکشن و بازتعریف مخاطب

فیلم «مارون» ساخته امیراحمد انصاری، تلاشی متفاوت در بازنمایی سینمایی یک شخصیت واقعی و کمتر شناخته‌شده از تاریخ معاصر ایران است؛ تلاشی که آگاهانه می‌کوشد از کلیشه‌های رایج سینمای بیوگرافیک فاصله بگیرد و قهرمان خود را در قالبی تازه، پرتحرک و نزدیک به زبان سینمای امروز معرفی کند. انتخاب ژانر جاسوسی–اکشن برای روایت زندگی شهید هدایت‌الله طبیب، معروف به «چمران جنوب»، مهم‌ترین تصمیم خلاقانه فیلم است؛ تصمیمی که هم فرصت‌هایی تازه ایجاد می‌کند و هم ریسک‌هایی جدی به همراه دارد.

«مارون» به‌جای تمرکز بر روایت خطی زندگی یک شهید، بخشی مشخص از زیست قهرمان خود را انتخاب می‌کند؛ مقطعی در دهه ۷۰ میلادی و در بستر آمریکا، جایی که تقابل ایدئولوژیک، فعالیت‌های سیاسی دانشجویی و تهدیدهای پنهان علیه ایران، بستری مناسب برای خلق تعلیق و کنش سینمایی فراهم می‌آورد. این انتخاب باعث می‌شود فیلم از فضای مرسوم زندگی‌نامه‌های رسمی فاصله بگیرد و به یک روایت مأموریت‌محور نزدیک شود؛ روایتی که در آن، قهرمان نه صرفاً یک چهره تاریخی، بلکه یک کنشگر فعال در دل خطر است.

فیلم در پرداخت شخصیت اصلی، بیش از آنکه به شعار یا تقدیس مستقیم متوسل شود، تلاش می‌کند او را انسانی پویا، تصمیم‌گیر و درگیر موقعیت‌های پیچیده نشان دهد. این رویکرد، به‌ویژه برای مخاطب جوان‌تر، امتیاز مهمی محسوب می‌شود. «مارون» آگاهانه به نسل زد فکر می‌کند؛ نه فقط در ریتم روایت، بلکه در انتخاب الگوهای بصری، میزانسن‌ها و حتی الهام‌گیری از سینمای جریان‌ساز دهه ۷۰ آمریکا. ارجاع‌های غیرمستقیم به آثاری چون «پدرخوانده» یا «صورت زخمی»، بیش از آنکه تقلید باشند، نوعی هم‌زبانی فرمی با مخاطبی است که با این جهان‌ها آشنایی دارد.

از نظر بصری، فیلم تلاش می‌کند از فضای مستندگونه فاصله بگیرد و به یک روایت سینمایی پرجزئیات نزدیک شود. نورپردازی، قاب‌بندی‌ها و استفاده از رنگ، به‌ویژه در صحنه‌های تنش‌زا، به شخصیت‌ها عمق می‌دهد و آن‌ها را از تیپ‌های ایستا به کاراکترهایی زنده تبدیل می‌کند. استفاده نسبتاً گسترده از جلوه‌های ویژه – به‌ویژه در صحنه‌های انفجار و کنش – نشان می‌دهد که فیلمساز قصد داشته استانداردهای فنی ژانر اکشن را جدی بگیرد، هرچند در برخی لحظات، این جلوه‌ها بیش از آنکه در خدمت روایت باشند، خودنمایی می‌کنند.

با این حال، «مارون» از چالش‌های ذاتی خود نیز مصون نیست. تلفیق بیوگرافی با ژانر جاسوسی–اکشن، گاه باعث می‌شود عمق روانی شخصیت قربانی سرعت روایت شود. همچنین، تصمیم برای انتقال روایت به فضای جنگ در پایان فیلم، هرچند از نظر محتوایی قابل دفاع است، اما انسجام دراماتیک اثر را تا حدی دچار نوسان می‌کند؛ گویی فیلم میان دو پایان مردد مانده است.

در مجموع، «مارون» اثری است جسور، متفاوت و قابل‌تأمل در سینمای بیوگرافیک ایران؛ فیلمی که می‌کوشد قهرمانان تاریخی را از قاب‌های تکراری بیرون بکشد و آن‌ها را با زبان سینمای امروز بازتعریف کند. شاید فیلم در همه بخش‌ها به تعادل کامل نرسد، اما تلاشش برای گفت‌وگو با مخاطب جدید، آن را به تجربه‌ای قابل بحث و مهم در مسیر تحول این گونه سینمایی تبدیل می‌کند.

«دختر پری‌خانوم»؛ مرثیه‌ای شاعرانه برای فقدان، امید

«دختر پری‌خانوم» ساخته علیرضا معتمدی، بیش از آنکه یک روایت داستان‌محور کلاسیک باشد، تجربه‌ای احساسی و درونی است؛ فیلمی که از دل فقدان زاده شده و در مرز باریکی میان واقعیت و رویا نفس می‌کشد. معتمدی در سومین فیلم بلند خود، جهان شخصی‌تری را پیش روی مخاطب می‌گذارد؛ جهانی که نه قصد قضاوت دارد و نه نسخه‌ای برای رهایی می‌پیچد، بلکه صرفاً می‌کوشد «بودن» در شرایط بحران را به تصویر بکشد.

فیلم در بستری شکل می‌گیرد که می‌توان آن را امتداد منطقی جهان‌بینی فیلمساز دانست. اگر «رضا» درباره تنهایی بود و «چرا گریه نمی‌کنی» درباره فقدان چیزی که برایش جنگیده‌ایم، «دختر پری‌خانوم» به لایه عمیق‌تری از همان زخم‌ها نفوذ می‌کند؛ جایی که سوگ هنوز تمام نشده و ذهن، در آرزوی بازگشت ناممکن، به خیال پناه می‌برد. این فیلم، واکنشی سینمایی به ترومای از دست دادن مادر است؛ فقدانی که به‌جای روایت مستقیم، در قالب تمنای کودکانه و پنهانی برای «زنده شدن دوباره» تجلی می‌یابد.

معتمدی آگاهانه از رئالیسم صرف فاصله می‌گیرد و به قلمرو رئالیسم جادویی قدم می‌گذارد؛ انتخابی که با ریشه‌های ادبی و اسطوره‌ای فرهنگ ایرانی هم‌خوان است. جهان فیلم نه کاملاً واقعی است و نه کاملاً خیال‌انگیز؛ بلکه برزخی است میان این دو، جایی که ذهن شخصیت اصلی برای بقا، واقعیت را بازتعریف می‌کند. این تعلیق میان رویا و واقعیت، مهم‌ترین موتور دراماتیک فیلم است و باعث می‌شود روایت، بیش از آنکه بر کنش بیرونی تکیه داشته باشد، بر تجربه درونی استوار شود.

یکی از تصمیم‌های فرمی مهم فیلم، حذف یا کم‌رنگ‌کردن حضور مردانه در جهان داستان است. این انتخاب، نه یک حذف اتفاقی، بلکه بخشی از منطق درونی روایت است. مرد داستان جهانی بسته برای خود و مادرش ساخته؛ جهانی ایزوله که دیگران اجازه ورود به آن را ندارند. زنانی که وارد این فضا می‌شوند و از آن خارج می‌شوند، بیشتر شبیه خاطره‌اند تا شخصیت؛ تکه‌هایی از گذشته، بازمانده‌هایی از زیست مادر که هنوز در ذهن فرزند زنده‌اند. «دختر پری‌خانوم» به‌این‌ترتیب به فیلمی زنانه در سطحی فراتر از جنسیت بدل می‌شود؛ فیلمی درباره حافظه، مراقبت و فقدان.

موسیقی فیلم نیز نقشی فراتر از همراهی صرف دارد. موسیقی که در سه پرده طراحی شده، به‌تدریج از فضای فانتزی فاصله می‌گیرد و به لایه‌های شخصیتی نزدیک می‌شود؛ گویی هم‌زمان با پیشروی روایت، خیال نیز به واقعیت نزدیک‌تر می‌شود. این رویکرد، به انسجام احساسی فیلم کمک کرده و اجازه می‌دهد تماشاگر، به‌جای درگیر شدن با اغراق‌های صوتی، در سکوت‌ها و مکث‌ها معنا را جست‌وجو کند.

«دختر پری‌خانوم» فیلمی آسان‌پسند نیست و تلاشی هم برای این کار نمی‌کند. این اثر درباره انسانی است که در شرایط بحرانی، قادر به کنش قهرمانانه نیست؛ انسانی که نه می‌جنگد، نه پیروز می‌شود و نه شکست را فریاد می‌زند، بلکه صرفاً در تلاش است دوام بیاورد. شاید همین بی‌کنشی، صادقانه‌ترین تصویر از زیست انسان معاصر در روزگار «بی‌چاره بودن» باشد؛ روزگاری که معتمدی آن را با بیت تاریک شاهنامه آغاز می‌کند.

در نهایت، «دختر پری‌خانوم» بیش از آنکه فیلمی برای پاسخ دادن باشد، فیلمی برای همدلی است؛ دعوتی آرام به به‌رسمیت‌شناختن درد دیگری و پذیرفتن اینکه هرکس، در خلوت خود، درگیر نبردی نادیدنی است.

«زنده شور»؛ بازگرداندن معنا به جان انسان

«زنده شور» فیلمی است درباره ایستادن در برابر عادت؛ عادتی که مرگ را به عدد، خبر را به تیتر و جان انسان را به آماری قابل عبور تقلیل می‌دهد. روایت فیلم بر یک وضعیت بحرانی بنا شده است؛ زمانی محدود، اضطرابی ممتد و انسانی که میان مرگ و زندگی معلق مانده است. این تعلیق، صرفاً دراماتیک نیست، بلکه بازتابی از زیست امروز جامعه‌ای است که در آن تصمیم‌های حیاتی اغلب در فشار زمان، قانون و ناگزیری گرفته می‌شوند.

فیلم بیش از آنکه به دنبال محکوم‌کردن یا تطهیر یک ساختار باشد، نگاه خود را معطوف به انسان‌ها کرده است؛ انسان‌هایی که در دل مناسبات سخت قضایی، هنوز امکان انتخاب دارند. «زنده شور» با تمرکز بر مفهوم بخشش، تلاش می‌کند اخلاق را نه به‌عنوان امری انتزاعی، بلکه به‌مثابه کنشی دشوار و پرهزینه نشان دهد. بخشش در این جهان، تصمیمی ساده نیست، بلکه نتیجه جدالی درونی میان قانون، وجدان و ترس است.

یکی از مهم‌ترین دستاوردهای مفهومی فیلم، مقاومت در برابر سیاه‌نمایی شتاب‌زده است. تلخی فیلم از جنس واقعیت است، نه اغراق. پرداختن به مرگ، قصاص و لحظه‌های پایانی زندگی، ناگزیر با سنگینی همراه است، اما فیلم با گشودن روزنه‌هایی از همدلی و امید، اجازه نمی‌دهد تاریکی به معنای نفی مطلق انسانیت تعبیر شود. این نگاه، مرزی ظریف میان واقع‌گرایی و بدبینی مطلق ترسیم می‌کند.

«زنده شور» همچنین فیلمی اعتراضی است؛ اعتراضی که در دل روایت شکل می‌گیرد، نه در شعار. اعتراض به فراموش‌شدن جان انسان، به عادی‌شدن خشونت و به فاصله‌ای که میان مردم و مفهوم عدالت ایجاد شده است. قهرمان فیلم، در این معنا، نه یک شخصیت آرمانی، بلکه انسانی معمولی است که در مواجهه با ساختاری بزرگ‌تر از خود، ناچار به انتخاب می‌شود؛ انتخابی که پیامدهای اخلاقی آن، فراتر از سرنوشت فردی اوست.

فیلم در نهایت بر این ایده پافشاری می‌کند که سینما هنوز می‌تواند محل گفت‌وگو باشد؛ جایی برای دیدن آنچه معمولاً دیده نمی‌شود و شنیدن صدای کسانی که در هیاهوی روزمره گم شده‌اند. «زنده شور» یادآوری می‌کند که تا زمانی که جان انسان اهمیت دارد، روایت آن نیز ضروری است؛ حتی اگر این روایت تلخ، سنگین و آزاردهنده باشد.

انتهای پیام/ 121