گزارش فرهنگ و هنر دفاع‌پرس، مارِت، انسان‌شناس انگلیسی، معتقد است انسان‌ها از سپیده دم تاریخ خود «دین‌ورز» بوده‌اند و بنابراین بی‌راه نیست اگر آدمی را به جای موجودی «اندیشه‌ورز»، جانداری «دین‌ورز» تعریف کنیم. فورستر، منتقد انگلیسی در کتاب مشهور خود، جنبه‌های رمان، سرآغاز داستان‌گویی را تا انسان‌های اولیه که شب‌ها گرد شعله‌ای از آتش وقایع روزانه‌ی خود را برای هم تعریف می کرده‌اند، عقب می‌برد.
از این دو گزاره می‌توان چنین برداشت کرد که دین و ادبیات در تاریخ حیات فرهنگی انسان و در ذهن و روح او قدمتی برابر دارند. با این همه، گرچه صرف «همراهی» دو رویکرد ـ در این جا رویکرد انسان به دین و ادبیات ـ به مفهوم تعامل و اثرگذاری آن‌ها برهم نمی‌تواند باشد، اما این نکته که برای ساخت ادبیات دینی نویسنده می‌بایست هم با مقوله دین آشنا باشد و هم با مقوله‌ی ادبیات پذیرفتنی به نظر می‌رسد، گرچه تعریف دین همواره با دشواری‌هایی همراه بوده است.
به هرحال تا ارایه‌ی تعریف نسبتا روشنی از مفهوم گرایش دینی نمی‌توان اثری را دینی، غیر دینی و یا ضد دینی تلقی کرد. به علاوه پرسش‌های مهمی در این میان همواره مطرح بوده است: آیا پرداختن به تاریخ دین در یک اثر به معنای دینی شدن آن داستان است؟ آیا طرح ـ و نه لزوما ترویج ـ آموزه‌های دینی در یک متن آن را دینی می کند؟ آیا اصولا اهداف دین با اهداف ادبیات دست کم می‌توانند متنافر نباشند؟ نویسندگان بر بستر پیچیده‌ای از مولفه‌های فرهنگی خود رشد می‌کنند و تربیت می‌شوند و در این مسیر از عناصر مسلط آن فرهنگ ـ که دین بی‌تردید یکی از آن‌هاست ـ تاثیر می‌پذیرند و سپس این تاثیر را ـ اغلب ناخودآگاه ـ در نوشته‌های خود منعکس می‌کنند، اما آیا این بازتاب به معنای دینی بودن اثر است؟
این پرسش‌ها و پرسش‌های دیگری از این دست نشان می‌دهند که ترکیب ادبیات دینی چندان روشن نیست. به ویژه اگر از منظر ساخت‌گرایانه به ادبیات نگاه کنیم آن‌گاه نه‌تنها ادبیات دینی، بلکه ادبیات با هر پسوند دیگری نظیر سیاسی، اجتماعی، عاشقانه، اخلاقی، فلسفی هم اصولا بی‌مفهوم است. به نظر می‌رسد برای تبیین موضوع ناگزیر هستیم با مفروض گرفتن گزاره‌هایی مدل را ساده‌تر کنیم. فرض نخست این است که نظریه‌ی ساخت‌گرایی ـ که شکل کامل شده‌ی مکتب فرمالیست‌های روس است ـ شیوه‌ی مناسبی برای تحلیل و تعریف ادبیات دینی نمی‌تواند باشد. نتیجه‌ی فوری این فرض این است که ادبیات بی‌معنا نیست.
فرض دوم فرو کاستن تعریف هسته و گوهر دین است به عناصری تعریف پذیر. در این جا برای ساده‌تر کردن مدل مورد بحث دین را به ایمان، معنویت و اخلاق ـ هر سه ـ معطوف به امر قدسی فرو می‌کاهیم. بدیهی است به دلیل تفاوت در ماهیت کارکردهای دین و ادبیات، ورود مفاهیم دینی به ساحت ادبیات ـ مثل هر مفهوم دیگر ـ تنها با پذیرش ضرورت‌ها و مختصات این ساحت امکان پذیر می‌شود. به عبارت دیگر هر مفهوم دینی برای این که بتواند داستانی را دینی کند ـ با آن تعامل کند ـ باید به الزامات و بنیاد‌های داستان‌نویسی تن دهد. بنابراین با این مفروضات و مقدمات آیا اگر داستانی بتواند مؤلفه‌های اصلی دین ـ ایمان، معنویت و اخلاق معطوف به امر قدسی ـ را در ساختاری داستانی طرح کند، می‌توان گفت گونه‌ی دینی داستان پدید آمده است؟
پیش از پاسخ به این پرسش نه چندان ساده، مایلم مفهوم «موقعیت دینی» را به‌عنوان واسطه‌ای برای سهولت دستیابی به تعریفی دقیق‌تر از مقوله‌ی داستان دینی طرح کنم.
موقعیت دینی در این جا عبارت است از «وضعیت استقرار شخصیت در مجموعه‌ای از وقایع و روابط داستانی به گونه‌ای که تجربه‌ای دینی را القا کند.» بدین‌گونه داستان دینی داستانی است که در آن موقعیت‌های دینی طرح شده باشد. در موقعیت دینی کنش‌ها و واکنش‌های شخصیت برآمده از یک معنا و مفهوم دینی یا باورهای دینی است. اگر این موقعیت در داستان خلق شود می‌توان گفت داستان به نوعی دینی است صرف‌نظر از این که این موقعیت بخشی از تاریخ دین باشد یا نباشد، یا اصولاً شخصیت دینی – به مفهوم رایج آن یعنی مرد الهی – عامل این کنش یا واکنش باشد یا نباشد. به هر حال این موقعیت می‌تواند ذهنی و یا عینی باشد.
برای نمونه بسیاری از داستان‌های ایزاک باشویس سینگر ( ۱۹۹۱-۱۹۰۴) نویسنده‌ی لهستانی الاصل آمریکایی می‌توانند داستان دینی تلقی شوند. همچنان که بخشی از داستان‌های کوتاه جروم دیوید سلینجر ( -۱۹۱۹) نویسنده‌ی برجسته‌ی آمریکایی هم در طیف داستان‌های دینی طبقه‌بندی می‌شوند. در این داستان‌ها، در اثر انگیزه‌ها و باورهای دینی وضعیت‌هایی خلق می‌شود که کنش‌های شخصیت‌های داستان مستقیم یا غیر مستقیم متاثر از آن وضعیت است. این کنش‌ها در دو سطح عینی و ذهنی می‌توانند رخ دهند. به عبارت دیگر شخصیت‌های داستان در موقعیتی قرار می‌گیرند که مجبور می‌شوند یا رفتار و گفتار دینی داشته باشند و یا تنها در سطح باورهای ذهنی باقی بمانند. در وضعیت اخیر شخصیت با یک ذهنیت دینی زندگی می‌کند بدون این که این ذهنیت تبدیل به یک رفتار و اکسیون شود.
در واقع موقعیت‌ها برآمده از اعتقاد و یا انکار یک باور دینی شکل می‌گیرند. برای نمونه در داستان عشق پیری که یکی از بهترین داستان‌های سینگر است اتل براکلز زن پنجاه و هفت ساله‌ای است که وارد یک مجتمع مسکونی می‌شود و در مجاورت یک پیرمرد هشتاد و دو ساله‌ای به نام هاری بندینر مقیم می‌شود. اتل براکلز با هاری بندینر آشنا می‌شود به زودی آن‌ها احساس می‌کنند سال‌هاست همدیگر را می‌شناسند بدین گونه نوعی عشق بین آن‌ها پدید می‌آید.
از سویی اتل براکلز که به شدت به همسر مرحوم خودش وابسته بوده وسال‌ها با او زندگی می‌کرده در یک لحظه خاص از هاری بندینر می‌خواهد که آپارتمانش را ترک کند، هاری که از تصمیم ناگهانی اتل براکلز حیرت زده است به آپارتمان خودش می‌رود و تا صبح منتظر تماس اتل می‌ماند اما صبح روز بعد از همسایه دیگرش می‌شنود که اتل خودکشی کرده است و برای او یادداشتی باقی گذاشته است. متن یادداشت چنین است: «هاری عزیزم، مرا ببخش. من باید بروم پیش شوهرم. اگر خیلی زحمت نیست، برایم قدیش بخوان. من هم در آن جایی که می‌روم شفاعتت را می‌کنم» در حقیقت در این داستان رفتار و اکسیون اتل براکلز دقیقاً برآمده از باورهای دینی او است. او احساس می‌کند اگر به دنیای جاودان برود به شوهرش می‌رسد. رفته رفته این باور چنان در او جدی می‌شود که او را وادار به عملی می‌کند که به نوعی مرگ خود خواسته است. عشق پیری نمونه‌ای است از داستان دینی معطوف به کنش عینی. داستان دوست کافکا نوشته‌ی سینگر نمونه‌ی روشنی است از داستان‌های دینی معطوف به باور ذهنی. ژاک کُهِن دوست راوی و بازیگر سابق تئاتر ییدیش که در داستان به نام دوست کافکا از او یاد می‌شود، همواره با این ایده ذهنی زندگی می‌کند که گویی ما آدم‌ها دایم داریم با سرنوشت خودمان - که بعد معلوم می‌شود منظور از سرنوشت خداوند است - شطرنج بازی می‌کنیم. سرنوشت یک حرکت می‌کند ما هم یک حرکت می‌کنیم، او سعی می‌کند ما را درسه حرکت کیش و مات کند و ما سعی می‌کنیم جلوی این کار را بگیریم. می‌دانیم که نمی‌توانیم پیروز شویم ولی ناچاریم حسابی با او دست و پنجه نرم کنیم.
ژاک کُهِن این ایده ذهنی را تا پایان و در همه موقعیت‌های زندگی‌اش پیش می‌برد حتی وقتی که به طور تصادفی با یک زن برخورد می‌کند باز به آن «سرنوشت» می‌گوید که باز می‌واهی من را کیش‌و مات کنی؟ یعنی می‌خواهی من را در یک موقعیت خاصی قرار بدهی و با من بازی کنی؟
این ژاک کُهِن بازیگر تئاتر است که از این نظر انتخاب معنادار وهوشمندانه ای است. در بخشی از داستان ژاک کُهِن به راوی می‌گوید: «دوست عزیزم اگر شطرنج بازی می‌کنی بهتر است با حریف قدری بازی کنی تا با کسی که اهل سرهم‌بندی باشد. من حریفم را تحسین می‌کنم و گاهی وقت‌ها مسحور مهارت‌هایش می‌شوم. او آن بالا درآسمان سوم یا هفتم دردفتر کاری می‌نشیند و در همان بخش ملکوت بر سیاره کوچک ما حکم می‌راند و یک کار بیشتر ندارد و آن هم این که ژاک کُهِن را گیر بیندازد.»
وقتی شخصیتی چنین تفکری داشته باشد و در کل زندگی و درکوچک‌ترین رفتارهایش و برداشت هایش از زندگی مدام خودش را همچون شطرنج بازی ببیند که با یک شطرنج باز ماهر به بازی گرفته شده است و دائم کیش می‌شود و هر لحظه منتظر است که مات شود و شکست بخورد، می‌توان گفت که این شخصیت در یک موقعیت ذهنی دینی قرار گرفته است، موقعیتی که می‌تواند کل داستان را دینی کند.
اکنون پاسخ این پرسش که « آیا اگر داستانی بتواند مؤلفه‌های اصلی دین ـ ایمان، معنویت و اخلاق معطوف به امر قدسی ـ را در ساختاری داستانی طرح کند، می‌توان گفت گونه‌ی دینی داستان پدید آمده است؟» تا حدی روشن می‌شود: تا هنگامی که تاریخ، آموزه‌ها، شخصیت‌ها، باورها و حتی فلسفه‌های دینی به موقعیتی دینی تبدیل نشده باشند. نمی‌توان گفت داستانی دینی پدید آمده است. اگر کارکرد مهم دین تهیه‌ی پاسخ برای پرسش‌های عمیق و هستی شناسانه‌ای است که عقل خود بنیاد از عهده‌ی پاسخ گویی آن‌ها برنمی‌آید، باری ادبیات در پی پاسخ گویی و حتی طرح این پرسش‌ها نیست. داستان تنها می‌تواند زمینه‌ای باشد برای نشان دادن موقعیتی که این پرسش‌ها و پاسخ‌ها بهتر بتوانند مجال ظهور پیدا کنند. بدین گونه با اندکی تسامح می‌توان گفت ادبیاتی که در آن موقعیت‌های معطوف به مؤلفه‌های اصلی دین ـ ایمان، معنویت و اخلاق معطوف به امر قدسی ـ طرح شود، ادبیات دینی است. همچنان که داستانی در نفی جنگ می‌تواند داستانی در حوزه‌ی ادبیات جنگ محسوب شود، داستانی که گوهر دین را به چالش می‌گیرد می‌تواند یک موقعیت دینی را فراهم آورد. واضح است این تعریف از داستان دینی مستقل از تعریف دین است و تعریف دین با ارجاع به مولفه‌هایی دیگر نمی‌تواند این تعریف از داستان دینی را مخدوش کند.
اضطراب و بی‌پناهی انسان که منتهی به ایمان‌گرایی و یا عصیان شود، احساس نیاز به امر متعال، تمایل به جاودانگی و بقای روح، اعجاز، ستایش امر متعال، تردید و یا انکار امر متعال، پوچی و یا معناداری حیات آدمی، اعتراض یا ستایش موجودیت زندگی، گناه و مرگ اندیشی می‌توانند به عنوان نمونه‌هایی از موقعیت دینی داستانی را دینی کنند.
برادران کارامازوف (داستایوسکی) با چنبن معباری بی‌شک نمونه‌ی درخشان و روشنی است از کامیابی در خلق اثری سترگ در حوزه‌ی ادبیات دینی. ادبیات می‌تواند با خرد کردن و تاکید بر جزئیات و تمرکز بر موقعیت‌های دینی، مفاهیم درونی، دیریاب و تاثیر گذار دینی را به متن زندگی و روابط انسانی پیوند دهد. کاری که سینماگر بزرگ لهستانی، کریشتف کیشلوفسکی، می‌کوشید با رسانه‌ی سینما انجام دهد اما عاقبت دریافت که چنین کار سترگی تنها از عهده‌ی ادبیات برمی‌آید. از عهده‌ی ادبیات بزرگ.
احمد شاکری، نویسنده و کارشناس ادبی در پاسخ به اینکه رمان دینی چگونه اثرگذاری می‌کند، می‌گوید: رمان دینی در حوزه عقل نظری، برطرف کننده شک است. رهبر معظم انقلاب اسلامی فرموده‌اند و من نقل به مضمون می‌کنم که نوشتن یا گفتن مطلبی که در دل جوانان، درباره ارزش‌ها شک ایجاد کند، خیانت به انقلاب است.
اگر همین معیار را تطبیق دهید بر بعضی رمان‌هایی که نویسندگانِ به ظاهر متعلق به جریان انقلاب نوشته‌اند، خواهید دید که همه‌اش شک است؛ شک اعتقادی و شک به ارزش‌ها؛ دفاع مقدس و اصالت و ارزش‌های انقلاب اسلامی. خود نویسندگان این آثار نیز به این قصد و غرض اذعان می‌کنند.
نوعی ادعای روشن‌فکری بی‌مبنا در ذهن برخی نویسندگان شکل گرفته است که گمان می‌کنند کار رمان ایجاد تزلزل در مخاطب است. حتی برخی تاکید می‌کنند که شک از یقین برتر است. بطلان این حرف‌های روشن‌فکری کاملاً روشن است. این‌ها مخاطب مومن باورمند را با اثرشان به مخاب سست‌عنصر مردد بلاتکلیف بدل می‌کنند و آن را در همین مرحله رها می‌کنند.
پس رمان دینی در این حوزه، شک‌زدا و یقین‌آفرین است و از آن طرف در حوزه عقل عملی، تردیدزداست. ممکن است کسی به لحاظ عقل نظری، این ارزش‌ها را بپذیرد؛ اما از نظر عملی، ایمان کافی نداشته باشد. این است که رمان دینی می‌تواند این تاثیر را در او بگذارد و ایمانش را افزایش بدهد.
حالا نکته این است که این تاثیر را سخنرانی هم می‌تواند بگذارد؛ یعنی یک سخنرانی انقلابی ممکن است هم شک‌های نظری را برطرف کند و هم فرد را به هیجان بیاورد. این کار را عزاداری حضرت اباعبدالله (ع) هم انجام می‌دهد. کاری که داستان علاوه بر همه این‌ها می‌کند، این است که امکان تکرار یک تجربه را فراهم می‌کند. کاری که داستان علاوه برهمه این‌ها می‌کند، این است که امکان تکرار یک تجربه را فراهم می‌کند.
کار داستان نمایش است و نمایش یعنی القای یک حس به لحاظ فراهم آوردن اشتراک تجربی. وقتی مثلا داستان یک شهید را می‌خوانیم، فقط متوجه نمی‌شویم که او این‌گونه بود؛ این کار را به نحو ضعیف انجام می‌دهد؛ اما داستان به نحو قوی.
انتهای پیام/ 121
