الماس ها ابدي اند!
پيش از پرداختن به اين جاودانگي لازم است اين نکته مورد اشاره قرار گيرد که مخاطب ايراني سينما به لحاظ نوع تربيت تاريخي خويش همواره به عنوان عنصري متمايل به حوزه هاي صوتي ـ و نه عرصه هاي تصويري ـ معرفي شده است اين که ايرانيان را جامعه اي شنيداري و نه ديداري توصيف مي کنند بي هيچ شک و ترديدي برآمده از همان تربيت تاريخي است که ريشه هاي پراکنده آن را مي توان در حوزه هايي چون فرهنگ، تاريخ، هويت ملي و حتي جغرافيا نيز جستجو نشست.
اين جامعه ي شنيداري اما در برقراري ارتباطي ارزشمند با شخصيت هاي تاثير گذار سينماي جنگ از هر دو خصيصه صوتي و تصويري خود بهره گرفته است و عجيب است که در جاودانه ساختن برخي از انسان هاي به تصوير کشيده شده در فيلم هاي جنگي سينماي معاصر ايران، همين جامعه از ظرفيت هايي استفاده نموده است که شايد در مواجهه ي لايه هاي تشکيل دهنده آن با ديگر پديده هاي رايج در عرصه هاي چون فرهنگ و هنر، به هيچ روي مورد توجه جدي انديشمندان جامعه قرار نگرفته است. پرسشي که در اين ميان مطرح مي شود، تمرکز بر علت اين توجه سلول هاي مختلف اجتماع ساکن در اين سرزمين را شامل مي شود که چگونه در بهشت ويژگي هاي رفتاري شخصيت هاي شکل گرفته در فيلم هاي کمدي، خانوادگي، تاريخي و ساير ژانرهاي شناخته شده در سينما، قاطبه ي اين جامعه از همان خصوصيت تاريخي خود استفاده مي کند و ساير پرسوناژهاي برگيرنده و برجسته ي سينماي ايران را (به عنوان مثال چهره هاي دراماتيک) را در قالب محدود در حافظه ي سينمايي خود به يادگار نگه مي دارد؟
اين در حالي است که در عرصه ي آثار ساخته شده در زير گروه مجموعه ي فيلم هاي جنگي، همين عنصر در انتخاب پرسوناژهاي برگزيده ي خود، از ويژگي هاي متنوعي چون صوتي و تصوير بهره مي جويد.
بدون شک يافتن پاسخ هاي در خور توجه و امتناع کننده در خصوص چنين پرسش هاي مهم و طرح ناشده اي، بر ارايه ي تجزيه و تحليل هاي متنوعي را مباحث متنوع و رنگارنگ قابل طرح در حوزه هايي چون جامعه شناسي؛ هند، تاريخ، فرهنگ و حتي سياست و اقتصاد نياز دارد که در موقعيت خود مي تواند ارزش هاي گوناگوني نيز را به همراه داشته باشد.
آن چه اما در اين يادداشت ها مورد توجه قرار گرفته است ارايه نوعي زيبايي شناختي توصيفي از پنج شخصيت شکل گرفته در مقطع تاريخي سال هاي دفاع مقدس ـ و حتي پس از آن ـ است که البته مي تواند در حوزه هاي برآمده از ادبيات سينمايي طرح اوليه ي رسيدن به دلايل ماندگاري اين گونه شخصيت ها را نيز با خود به همراه داشته باشد. و اين از برکات نسل تجلي يافته در سال هاي جنگ است که حتي جلوه هاي سينمايي و نمايشي آنان نيز مي تواند در ساختار و هيات تاريخي جامعه اي با خصوصيات ساکنان اين جغرافيا، نقش داشته باشد. در واقع نمايندگان سينمايي اين نسل يادآور اين وجه از ترکيبات کلامي رايج در فرهنگ نه چندان ديرپاي جامعه اند و ساکسون هستند که عنصري چون الماس را داراي خصوصياتي ابدي مي داند؛ آن ها درخشان، چشم نواز، ماندگار، نوراني و البته گران بها محسوب مي شوند و اين از ويژگي هاي ثابت شده اين قبيل الماس هاي ـ گاه ناديده گرفته شده ـ جامعه ايراني است که قيمت و بها و ارزشي را نمي توان براي آن ها در نظر گرفت آنها ابدي اند.
(حاج کاظم در آژانس شيشه اي،ابراهيم حاتمي کيا)
پرويز پرستويي
او محبوب ترين چهره آمده از سال هاي جنگ است که حتي يک تصوير کوتاه نيز در سرتاسر اين ساخته ي تکان دهنده ي حاتمي کيا از او در جبهه ها ديده نمي شود.
هرچند فاطمه همسرش ـ که مخاطب اصلي رنج نامه ي مکتوب او محسوب مي شود ـ با ارسال نشانه هاي سال هاي سرخوشي، او در راهي که براي جلب توجه لايه هاي از جامعه ي معاصر در پيش گرفته راسخ تر مي کند، اما کاملاً مشخص است که اين فرمانده ي دوست داشتني جز آن در يک آژانس مسافرتي که با انبوه مسافران عجيب و غريب (از جمله آن فيلم ساز آشنا و حاجي فيروزي که زندگي اش به سياهي چهره اش شباهت دارد) انباشته شده است، سلاحي براي جلب توجه ديگران و سخن گفتن براي آنان در اختيار ندارد و عيب است که به هيچ وجه نيز راضي به استفاده از آن سلاح نمي شود و سرانجام سرنوشت خويش را به تقديري از پيش تعيين شده مي سپارد.
اما حاج کاظم تبلور عيني نسلي است که در تاريخ اين ملک، شرافت و ارزش را به پديده اي ناپسند همون جنگ و درگيري وارد ساخته است.
نسلي که البته عناصر شکل دهنده ي آن هريک پس از جنگ، چنان به گوشه هاي تلخ زندگي دشوار خويش پرتاب شوند که حتي فرزندان ارشد آنها نيز نمي توانستند ويژگي هاي رفتاري و احساسات دروني آنها را درک نمايند و گاه با ارايه ي واکنش هايي متضاد، اين عدم درک را عيان تر مي ساختند.
در همين فيلم آژانس شيشه اي و جايي در قلب داستان، پسر بزرگ حاج کاظم با خروش پيکان خوش رنگ شان براي تامين مخارج مربوط به درمان عباس ـ به گونه اي مخالفت مي کند که گويي حاج کاظم حتي اختيار اين اتومبيل فکستني را هم در دست ندارد و اتفاقاً در همان شب است که سرنوشت مختوم وي در حياط خانه ي خودش رقم خورده مي شود و منطق و صحت ارايه شده از سوي شخصيت هايي چون سلحشور (که با توجه به واقعيات اجتماعي، عاقلانه تر از حاج کاظم با پديده هاي زمانه برخورد مي کنند) تنها به فاصله ي نيمي از يک روز، بر اين فرمانده ي دل پاک جبهه ها نمايان مي گردد.
اما حاج کاظم هم چنان علي رغم تمامي اين تلخي ها، در مقام شخصيت ثابت آثار حاتمي کيا حضور خود را بر احساسات و منطق مخاطبان اين سينماگر آمده از سرزمين هاي تزيين گشته با عناصر فناپذير جنگ، تحميل کرده است.
هرچند اين شخصيت ثابت پس از جلوه گر شدن در پرسوناليته ي آدم هايي چون داود (در فيلم روبان قرمز) در مقام انساني با ويژگي هاي مرتضي راشد در فيلم موج مرده کشته مي شود و همه را داغدار مي نمايد، اما واقعيت اين است که ماندگاري اش هم چنان دست نخورده باقي مانده است. و در پايان اشاره به اين نکته ي تلخ باقي مي ماند که به نظر مي رسد داغ داران آدم هايي چون حاج کاظم، داود و مرتضي راشد ـ در شرايط کنوني جامعه ـ صرفاً به چهره ها و عزاداراني چون خود حاتمي کيا و چند شيداي ديگر، محدود مي شود. متاسفانه!
(حاجي در عروسي خوبان،محسن مخملباف)
محمود بي غم
شخصيت حاجي به عنوان يک چهره ي محوري در فيلمي با ويژگي هاي عروسي خوبان، شايد در نخستين نگاهي نوعي آنارشيست به نظر برسد که در مقطعي خاص البته آرمان
هاي تعريف نشده اي شد نيز از خود بازتاب دهد، اما واقعيت اين است که در ميان شخصيت هاي شکل گرفته در دل سال هاي دفاع مقدس، اين پر سوناژ خلق شده توسط محسن مخملباف، پايدارترين و دومين حال وفادارترين چهره اي است که هم چنان به آرمان ها و ارزش هاي خاص متبلور شده در يک مقطع زماني پاي بند باقي مانده است اگرچه در فصولي مشخص و شکاري از فيلم، کارگردان با نمايش تصاويري ارشيوي از گرسنگان آفريقا، جلوه هاي نماياني از جهان شمول بودن آرمان هاي حاجي را به نمايش مي گذارد اما واقعيت اين است که آن خداحافظي دردناک حاجي با مهري همسر عقد کرده اش در انتهاي فيلم و البته همراهي وي با قطاري که رزمندگان را به سوي جبهه هاي نبرد مي برد، صرفاً در ارزش هاي نهفته و تعريف شده در بطن پديده اي چون انقلاب اسلامي و آن مقطع زماني مربوط به تکوين پويه اي چون دفاع مقدس ساکنان اين سرزمين قابل تعريف است.
اما اعتراض و واکنش هاي فيزيکي حاجي به تمامي ناهنجاري هاي آزار دهنده اي که در پشت جبهه شکلي از يک جريان اجتماعي را به خود گرفته اند، در واقع نوعي از اعتراضي جمعي است که به نمايندگي از سوي نيروهاي منکوب شده در آن سوي خاکريزهاي دوست داشتني جبهه هاي غرب و جنوب اين جغرافيا، توسط اين پرسوناژ موج گرفته بيان مي گردد.
انسان موج گرفته اي که زمينه هاي اوج گرفتن ناراحتي هاي ذهني وي نه در جبهه هاي نبرد، که در پشت جبهه هاي جنگ و بر حرکت سايه وار آرم فلان کمپاني اتومبيل سازي بر شعارهاي مکتوب شده بر ديوارهاي شهر قرار گرفته است. اين قرار گرفتن دلايل اصلي جنون حاجي حتي در بخش هاي مشخصي از نقش آفريني هاي رياکارانه ي خويشان و نزديکان وي نيز مشاهده مي شود و پدر همسرش به اتفاق دايي مهري به عنوان نشانه اي از اين تحليل در عروسي خوبان، جايگاه تعيين کننده اي را به عهده گرفته است.
و کلام آخر اين که محسن مخملباف با خلق شخصيتي چون حاجي در عروسي خوبان نشان داد که از قابليت ها و پتانسيل ارزنده اي در زمينه هاي تاثير گذاري چون شناخت روحيات مدافعان اين آب و خاک حداقل در آن مقطع زماني مشخص برخوردار بوده است و اگر اين برخورداري انديشمندان از يک مرحله به بعد به طور کامل به مرز انتزاع مي رسد، مشکلي است که دلايل و ريشه هاي آن در افکار خود او قرار گرفته است و بس.
سعيد در از کرخه تا راين، ابراهيم حاتمي کيا
علي دهکردي
در فيلم از کرخه تا راين فصلي وجود دارد که يک بازيگر خياباني در آلمان در نقطه اي چسبيده به رودخانه ي راين ايستاده در برابر شخصيتي چون سعيد ـ که نابيناست ـ عينک آفتابي وي را از روي چشمان او برمي دارد.
اين بازيگر اما وقتي با موضوعي نابينايي سعيد مواجه مي شود، در ديالوگي تکان دهنده عمل خود را اين گونه توجيه مي کند که (نقل به مضمون): اين مرد به گونه اي مقابل من ايستاده بود که انگار مي بيند.
او هيچ نشانه اي از نابينا بودن را از خود بروز نمي داد. اين رفتار سعيد در نخستين شب اقامت وي در آلمان هنگامي که در برابر آينه قرار مي گيرد، بازتاب مشخص تري دارد و حاتمي کيا در مقام کارگردان فيلم کوشيده است تا با تاکيد به اين وجه از رفتار سعيد، ابعاد حماسي و اسطوره اي اين شخصيت را در قالبي برجسته از ديگر پرسوناژهاي حاضر در فيلم در برابر ديدگان مخاطبان اين اثر ملودراماتيک خود قرار دهد.
نکته ي جلب توجه در خصوص اين چهره ي آمده از ميان مظلوم ترين شخصيت هاي سينمايي جنگ آن است که ابعاد گوناگون شخصيت رفتاري وي در مواجهه با ديگران نمايان تر مي گردد و هرگاه پرسوناژهايي چون ليلا (خواهرش) نوذر (آن بسيجي نااميد گشته از آرمان گرايي) و حتي آن اکيپ تصوير برداري حاضر در بيمارستان (در سومين بخش از مضون انتهايي فيلم) در يک کادر هم سان با او قرار مي گيرند، عمق مظلوميت حماسه سازي، پايداري، باور و ايمان و البته جلوه هايي از عرفان توحيدي سعيد آشکار مي گردد.
اين که فصل شيميايي شدن سعيد در بخش هاي فلاش يک فيلم تاريخي شکل گرفته براساس دف و ضرب هاي رايج در ميان زورخانه همراه است، در پيوسته ي ظاهري خود بيانگر همان وجوه حماسي و البته مظلوميت موجود در شخصيت سعيد است که به هرحال مي بايست در فرآيند نهايي معامله اي شيرين و تلخ با کانون و جذابيت، هيبتي رخت از اين سراي خاکي بربندد.
با اين همه قبيل شخصيت هاي مظلوم و دوست داشتني آن قدر تاثير گذار هستند که حتي مرگ شان نيز پيوندهاي از هم گسسته ي اجتماعي و خانوادگي را دوباره به يکديگر متصل سازد و منطق بازگشت ليلا و شوهر و پسرش ـ همراه با جنازه ي سعيد به ايران، نيز از دل همين تاثيرگذاري بيرون مي آيد.
(رضا درکيميا، احمدرضا درويش)
خسرو شکيبايي
بدون شک در انتخاب تک چهره اي ماندگار از سال هاي دفاع مقدس که توسط فيلم سازي چون احمد رضا درويش خلق شده باشد، بسياري از پژوهشگران صاحب نظر در حوزه ي ادبيات سينمايي ممکن است در گزينش شخصيت هايي چون رضا (در فيلمي با خصوصيات کيميا) و زينال حميداوي و در اثرش با ويژگي هاي دوئل) دچار نوعي ترديد شوند.
اين ترديد و تشکيک اما به قدري دلپذير و لذت بخش است که همان جادوي آشناي هنر هفتم را در ذهن متبادر مي سازد. جادويي که براستي در انتخاب چهره هايي چون زينال يا رضا که هر دو نيز سال هاي بسياري از زندگي خويشتن را در اردوگاه هاي اسراي جنگي به سر برده اندـ نقشي تاثير گذار را به عهده مي گيرد و لذت گزينش را با توجه به سليقه هاي متفاوت حاکم بر احساسات و ديدگاه هاي مخاطبان گسترده ي سينما به دو صد چندان مي رساند اما آن چه فراهم آورنده اين مجموعه را به انتخاب انساني چون رضا ـ به عنوان شخصيتي باور پذيرتر و در عين حال دوست داشتني تر از ميان آدم هاي خلق شده توسط احمدرضا درويش هدايت کرده و واداشته است، مظلوميتي است که از مشاهده و درک ماهيت وجودي اين پرسوناژ به دوستداران سينماي جنگ منتقل مي گردد. به عنوان مثال هنگامي که در سکانس مستند گونه ابتداي فيلم رضا رو به دوربين فيلمبرداري مي کند و از اعضاي گروه فيلم برداري او يا در واقع از تماشاگران فيلم درخواست يک عدد سيم رابط ـ براي روشن کردن ماشين خود ـ را مطرح مي سازد، احمدرضا درويش به صورتي مستقيم به درگير ساختن تماشاگر اثر خود به سرنوشت انساني چون رضا توجه نشان مي دهد و مخاطب فيلم را ترغيب مي سازد که وجود دراماتيک موجود در زندگي اين آدم را در کانون تمرکز خود قرار دهد.
اما ديدني ترين فصلي که به معرفي واقعيت دروني شخصيت رضا مي پردازد در فصل ماقبل نمايي کيميا قرار گرفته است يا آن جا که رضا عکس دخترک عزيز خود را پشت به نمايي زيبا از حرم امام هشتم (ع) قرار مي دهد و با نوعي بغض و اندوه، صرفاً واژه اي چون «بابايي» را به زبان جاري مي سازد. اين که انساني ـ هر چند آمده از سرزمين نمايش نمايش و بازي ـ ناخواسته و در بطن يک مرکزيت مذهبي، از تنها دارايي به جا مانده ي خود خانواده ي از هم گسسته بگذرد و خوشبختي او و ديگران را در يکديگر ترکيب سازد، فقط از عهده شخصيتي چون رضا برمي آيد که در همان نماي رو به حرم ويژگي هاي عقيدتي و بيان نشد ولي خود را نيز بيان مي سازد.
محمد ساکت (مزرعه پدري،مرحوم رسول ملاقلي پور)
جمشيد هاشم پور
محمد ساکت را به نوعي مي توان نماينده ي لايه هايي از جامعه دانست که تا سال هاي سال ـ حداقل در سينماي اين ديار ـ حضورشان در عرصه هاي گوناگون پديده اي چون
جنگ ديرينه سال عراق و ايران، مورد توجهي جدي از سوي فيلم نامه نويسان و فيلم سازان قرار نگرفته است.
اما از ديد مرحوم رسول ملاقلي پور ـ در مقام فيلم سازي که همواره با نوعي عصبيت به طرح ديدگاه هاي تيز و آزار دهنده خود پيرامون جنگ و برخي معضلات اجتماعي پرداخته است ـ انسان هايي چون محمد ساکت، حتي به لحاظ کميت نيز از آن اندازه حضور در جبهه هاي جنگ برخوردار بوده اند که بتوان بخش هايي تعيين کننده از فيلم اپرامانندي هم چون مزرعه پدري را به آن ها اختصاص داد.
محمد ساکت کم ديالوگ ترين شخصيتي است که در ميان خون و آتش شکل گرفته است و اصلاً شايد تماشاگر مزرعه پدري نيز کلامي از وي را در سرتاسر فيلم به خاطر نياورد.
همين سکوت، وظيفه ي بازيگر در پروراندن شخصيت و ارايه ي بازتاب هاي نمايشي او را، به مزرهاي غير قابل توصيفي منتقل مي سازد و احتمالاً يکي از دلايل اصلي سپردن نقش چنين پرسوناژي به بازيگر ارزنده اي با ويژگي ها و تجربيات جمشيد هاشم پور از سوي رسول ملاقلي پور ـ به واسطه ي همين دشوار بودن وظيفه ي بازيگر صورت گرفته است.
اين در حالي است که محمود شوکتيان در جايگاه شخصيت مورد علاقه ي رسول ملاقلي پور در بسياري از آثار مشخص که اين خود آموخته ي هنر هفتم در ژانر سينماي جنگ کارگرداني کرده است.
در مزرعه پدري به لحاظ تاثير گذاري نمايشي خود در سايه ي آدمي چون محمد ساکت قرار گرفته است و عليرغم آن که رفت و برگشت هاي زمان فيلم به دوران دفاع مقدس و عصر حاضر، در وجه غالب خود از طريق خاطرات محمود شوکتيان صورت مي پذيرد، اما اين محمد ساکت است که در لحظات حضور سنگين و اثرگذار خود بر پرده اسکوپ، با آن بلوز قرمز رنگ و برجسته اش ـ که پوشيدن آن به همان اقشار مورد اشاره ي کارگردان اختصاص داشته است ـ همه لحظات فيلم را در اختيار مي گيرد و خود را در مقياسي غير قابل باور، بر باور تماشاگر فيلم تحميل مي نمايد.
بازي در نقش پر سوناژي چون محمد ساکت در کارنامه ي سينمايي جمشيد هاشم پور، نقطه ي عطفي است که تکرار آن به واسطه توانايي هاي اين بازيگر ـ براي دوستداران جدي سينما، شکلي از يک آرزوي قابل تحقيق را به خود گرفته است و مي توان به سادگي نمونه هاي مشابه اين قبيل نقش آفريني هاي تکان دهنده را از سوي اين چهره آفرين سينماي معاصر ايران در يک فاصله ي زماني نه چندان غريب به نظاره نشست.
امير حسين دهقاني - سايت ساجد
اين جامعه ي شنيداري اما در برقراري ارتباطي ارزشمند با شخصيت هاي تاثير گذار سينماي جنگ از هر دو خصيصه صوتي و تصويري خود بهره گرفته است و عجيب است که در جاودانه ساختن برخي از انسان هاي به تصوير کشيده شده در فيلم هاي جنگي سينماي معاصر ايران، همين جامعه از ظرفيت هايي استفاده نموده است که شايد در مواجهه ي لايه هاي تشکيل دهنده آن با ديگر پديده هاي رايج در عرصه هاي چون فرهنگ و هنر، به هيچ روي مورد توجه جدي انديشمندان جامعه قرار نگرفته است. پرسشي که در اين ميان مطرح مي شود، تمرکز بر علت اين توجه سلول هاي مختلف اجتماع ساکن در اين سرزمين را شامل مي شود که چگونه در بهشت ويژگي هاي رفتاري شخصيت هاي شکل گرفته در فيلم هاي کمدي، خانوادگي، تاريخي و ساير ژانرهاي شناخته شده در سينما، قاطبه ي اين جامعه از همان خصوصيت تاريخي خود استفاده مي کند و ساير پرسوناژهاي برگيرنده و برجسته ي سينماي ايران را (به عنوان مثال چهره هاي دراماتيک) را در قالب محدود در حافظه ي سينمايي خود به يادگار نگه مي دارد؟
اين در حالي است که در عرصه ي آثار ساخته شده در زير گروه مجموعه ي فيلم هاي جنگي، همين عنصر در انتخاب پرسوناژهاي برگزيده ي خود، از ويژگي هاي متنوعي چون صوتي و تصوير بهره مي جويد.
بدون شک يافتن پاسخ هاي در خور توجه و امتناع کننده در خصوص چنين پرسش هاي مهم و طرح ناشده اي، بر ارايه ي تجزيه و تحليل هاي متنوعي را مباحث متنوع و رنگارنگ قابل طرح در حوزه هايي چون جامعه شناسي؛ هند، تاريخ، فرهنگ و حتي سياست و اقتصاد نياز دارد که در موقعيت خود مي تواند ارزش هاي گوناگوني نيز را به همراه داشته باشد.
آن چه اما در اين يادداشت ها مورد توجه قرار گرفته است ارايه نوعي زيبايي شناختي توصيفي از پنج شخصيت شکل گرفته در مقطع تاريخي سال هاي دفاع مقدس ـ و حتي پس از آن ـ است که البته مي تواند در حوزه هاي برآمده از ادبيات سينمايي طرح اوليه ي رسيدن به دلايل ماندگاري اين گونه شخصيت ها را نيز با خود به همراه داشته باشد. و اين از برکات نسل تجلي يافته در سال هاي جنگ است که حتي جلوه هاي سينمايي و نمايشي آنان نيز مي تواند در ساختار و هيات تاريخي جامعه اي با خصوصيات ساکنان اين جغرافيا، نقش داشته باشد. در واقع نمايندگان سينمايي اين نسل يادآور اين وجه از ترکيبات کلامي رايج در فرهنگ نه چندان ديرپاي جامعه اند و ساکسون هستند که عنصري چون الماس را داراي خصوصياتي ابدي مي داند؛ آن ها درخشان، چشم نواز، ماندگار، نوراني و البته گران بها محسوب مي شوند و اين از ويژگي هاي ثابت شده اين قبيل الماس هاي ـ گاه ناديده گرفته شده ـ جامعه ايراني است که قيمت و بها و ارزشي را نمي توان براي آن ها در نظر گرفت آنها ابدي اند.
(حاج کاظم در آژانس شيشه اي،ابراهيم حاتمي کيا)
پرويز پرستويي
او محبوب ترين چهره آمده از سال هاي جنگ است که حتي يک تصوير کوتاه نيز در سرتاسر اين ساخته ي تکان دهنده ي حاتمي کيا از او در جبهه ها ديده نمي شود.
هرچند فاطمه همسرش ـ که مخاطب اصلي رنج نامه ي مکتوب او محسوب مي شود ـ با ارسال نشانه هاي سال هاي سرخوشي، او در راهي که براي جلب توجه لايه هاي از جامعه ي معاصر در پيش گرفته راسخ تر مي کند، اما کاملاً مشخص است که اين فرمانده ي دوست داشتني جز آن در يک آژانس مسافرتي که با انبوه مسافران عجيب و غريب (از جمله آن فيلم ساز آشنا و حاجي فيروزي که زندگي اش به سياهي چهره اش شباهت دارد) انباشته شده است، سلاحي براي جلب توجه ديگران و سخن گفتن براي آنان در اختيار ندارد و عيب است که به هيچ وجه نيز راضي به استفاده از آن سلاح نمي شود و سرانجام سرنوشت خويش را به تقديري از پيش تعيين شده مي سپارد.
اما حاج کاظم تبلور عيني نسلي است که در تاريخ اين ملک، شرافت و ارزش را به پديده اي ناپسند همون جنگ و درگيري وارد ساخته است.
نسلي که البته عناصر شکل دهنده ي آن هريک پس از جنگ، چنان به گوشه هاي تلخ زندگي دشوار خويش پرتاب شوند که حتي فرزندان ارشد آنها نيز نمي توانستند ويژگي هاي رفتاري و احساسات دروني آنها را درک نمايند و گاه با ارايه ي واکنش هايي متضاد، اين عدم درک را عيان تر مي ساختند.
در همين فيلم آژانس شيشه اي و جايي در قلب داستان، پسر بزرگ حاج کاظم با خروش پيکان خوش رنگ شان براي تامين مخارج مربوط به درمان عباس ـ به گونه اي مخالفت مي کند که گويي حاج کاظم حتي اختيار اين اتومبيل فکستني را هم در دست ندارد و اتفاقاً در همان شب است که سرنوشت مختوم وي در حياط خانه ي خودش رقم خورده مي شود و منطق و صحت ارايه شده از سوي شخصيت هايي چون سلحشور (که با توجه به واقعيات اجتماعي، عاقلانه تر از حاج کاظم با پديده هاي زمانه برخورد مي کنند) تنها به فاصله ي نيمي از يک روز، بر اين فرمانده ي دل پاک جبهه ها نمايان مي گردد.
اما حاج کاظم هم چنان علي رغم تمامي اين تلخي ها، در مقام شخصيت ثابت آثار حاتمي کيا حضور خود را بر احساسات و منطق مخاطبان اين سينماگر آمده از سرزمين هاي تزيين گشته با عناصر فناپذير جنگ، تحميل کرده است.
هرچند اين شخصيت ثابت پس از جلوه گر شدن در پرسوناليته ي آدم هايي چون داود (در فيلم روبان قرمز) در مقام انساني با ويژگي هاي مرتضي راشد در فيلم موج مرده کشته مي شود و همه را داغدار مي نمايد، اما واقعيت اين است که ماندگاري اش هم چنان دست نخورده باقي مانده است. و در پايان اشاره به اين نکته ي تلخ باقي مي ماند که به نظر مي رسد داغ داران آدم هايي چون حاج کاظم، داود و مرتضي راشد ـ در شرايط کنوني جامعه ـ صرفاً به چهره ها و عزاداراني چون خود حاتمي کيا و چند شيداي ديگر، محدود مي شود. متاسفانه!
(حاجي در عروسي خوبان،محسن مخملباف)
محمود بي غم
شخصيت حاجي به عنوان يک چهره ي محوري در فيلمي با ويژگي هاي عروسي خوبان، شايد در نخستين نگاهي نوعي آنارشيست به نظر برسد که در مقطعي خاص البته آرمان
هاي تعريف نشده اي شد نيز از خود بازتاب دهد، اما واقعيت اين است که در ميان شخصيت هاي شکل گرفته در دل سال هاي دفاع مقدس، اين پر سوناژ خلق شده توسط محسن مخملباف، پايدارترين و دومين حال وفادارترين چهره اي است که هم چنان به آرمان ها و ارزش هاي خاص متبلور شده در يک مقطع زماني پاي بند باقي مانده است اگرچه در فصولي مشخص و شکاري از فيلم، کارگردان با نمايش تصاويري ارشيوي از گرسنگان آفريقا، جلوه هاي نماياني از جهان شمول بودن آرمان هاي حاجي را به نمايش مي گذارد اما واقعيت اين است که آن خداحافظي دردناک حاجي با مهري همسر عقد کرده اش در انتهاي فيلم و البته همراهي وي با قطاري که رزمندگان را به سوي جبهه هاي نبرد مي برد، صرفاً در ارزش هاي نهفته و تعريف شده در بطن پديده اي چون انقلاب اسلامي و آن مقطع زماني مربوط به تکوين پويه اي چون دفاع مقدس ساکنان اين سرزمين قابل تعريف است. اما اعتراض و واکنش هاي فيزيکي حاجي به تمامي ناهنجاري هاي آزار دهنده اي که در پشت جبهه شکلي از يک جريان اجتماعي را به خود گرفته اند، در واقع نوعي از اعتراضي جمعي است که به نمايندگي از سوي نيروهاي منکوب شده در آن سوي خاکريزهاي دوست داشتني جبهه هاي غرب و جنوب اين جغرافيا، توسط اين پرسوناژ موج گرفته بيان مي گردد.
انسان موج گرفته اي که زمينه هاي اوج گرفتن ناراحتي هاي ذهني وي نه در جبهه هاي نبرد، که در پشت جبهه هاي جنگ و بر حرکت سايه وار آرم فلان کمپاني اتومبيل سازي بر شعارهاي مکتوب شده بر ديوارهاي شهر قرار گرفته است. اين قرار گرفتن دلايل اصلي جنون حاجي حتي در بخش هاي مشخصي از نقش آفريني هاي رياکارانه ي خويشان و نزديکان وي نيز مشاهده مي شود و پدر همسرش به اتفاق دايي مهري به عنوان نشانه اي از اين تحليل در عروسي خوبان، جايگاه تعيين کننده اي را به عهده گرفته است.
و کلام آخر اين که محسن مخملباف با خلق شخصيتي چون حاجي در عروسي خوبان نشان داد که از قابليت ها و پتانسيل ارزنده اي در زمينه هاي تاثير گذاري چون شناخت روحيات مدافعان اين آب و خاک حداقل در آن مقطع زماني مشخص برخوردار بوده است و اگر اين برخورداري انديشمندان از يک مرحله به بعد به طور کامل به مرز انتزاع مي رسد، مشکلي است که دلايل و ريشه هاي آن در افکار خود او قرار گرفته است و بس.
سعيد در از کرخه تا راين، ابراهيم حاتمي کيا
علي دهکردي
در فيلم از کرخه تا راين فصلي وجود دارد که يک بازيگر خياباني در آلمان در نقطه اي چسبيده به رودخانه ي راين ايستاده در برابر شخصيتي چون سعيد ـ که نابيناست ـ عينک آفتابي وي را از روي چشمان او برمي دارد.
اين بازيگر اما وقتي با موضوعي نابينايي سعيد مواجه مي شود، در ديالوگي تکان دهنده عمل خود را اين گونه توجيه مي کند که (نقل به مضمون): اين مرد به گونه اي مقابل من ايستاده بود که انگار مي بيند.
او هيچ نشانه اي از نابينا بودن را از خود بروز نمي داد. اين رفتار سعيد در نخستين شب اقامت وي در آلمان هنگامي که در برابر آينه قرار مي گيرد، بازتاب مشخص تري دارد و حاتمي کيا در مقام کارگردان فيلم کوشيده است تا با تاکيد به اين وجه از رفتار سعيد، ابعاد حماسي و اسطوره اي اين شخصيت را در قالبي برجسته از ديگر پرسوناژهاي حاضر در فيلم در برابر ديدگان مخاطبان اين اثر ملودراماتيک خود قرار دهد.
نکته ي جلب توجه در خصوص اين چهره ي آمده از ميان مظلوم ترين شخصيت هاي سينمايي جنگ آن است که ابعاد گوناگون شخصيت رفتاري وي در مواجهه با ديگران نمايان تر مي گردد و هرگاه پرسوناژهايي چون ليلا (خواهرش) نوذر (آن بسيجي نااميد گشته از آرمان گرايي) و حتي آن اکيپ تصوير برداري حاضر در بيمارستان (در سومين بخش از مضون انتهايي فيلم) در يک کادر هم سان با او قرار مي گيرند، عمق مظلوميت حماسه سازي، پايداري، باور و ايمان و البته جلوه هايي از عرفان توحيدي سعيد آشکار مي گردد.
اين که فصل شيميايي شدن سعيد در بخش هاي فلاش يک فيلم تاريخي شکل گرفته براساس دف و ضرب هاي رايج در ميان زورخانه همراه است، در پيوسته ي ظاهري خود بيانگر همان وجوه حماسي و البته مظلوميت موجود در شخصيت سعيد است که به هرحال مي بايست در فرآيند نهايي معامله اي شيرين و تلخ با کانون و جذابيت، هيبتي رخت از اين سراي خاکي بربندد.
با اين همه قبيل شخصيت هاي مظلوم و دوست داشتني آن قدر تاثير گذار هستند که حتي مرگ شان نيز پيوندهاي از هم گسسته ي اجتماعي و خانوادگي را دوباره به يکديگر متصل سازد و منطق بازگشت ليلا و شوهر و پسرش ـ همراه با جنازه ي سعيد به ايران، نيز از دل همين تاثيرگذاري بيرون مي آيد.
(رضا درکيميا، احمدرضا درويش)
خسرو شکيبايي
بدون شک در انتخاب تک چهره اي ماندگار از سال هاي دفاع مقدس که توسط فيلم سازي چون احمد رضا درويش خلق شده باشد، بسياري از پژوهشگران صاحب نظر در حوزه ي ادبيات سينمايي ممکن است در گزينش شخصيت هايي چون رضا (در فيلمي با خصوصيات کيميا) و زينال حميداوي و در اثرش با ويژگي هاي دوئل) دچار نوعي ترديد شوند.
اين ترديد و تشکيک اما به قدري دلپذير و لذت بخش است که همان جادوي آشناي هنر هفتم را در ذهن متبادر مي سازد. جادويي که براستي در انتخاب چهره هايي چون زينال يا رضا که هر دو نيز سال هاي بسياري از زندگي خويشتن را در اردوگاه هاي اسراي جنگي به سر برده اندـ نقشي تاثير گذار را به عهده مي گيرد و لذت گزينش را با توجه به سليقه هاي متفاوت حاکم بر احساسات و ديدگاه هاي مخاطبان گسترده ي سينما به دو صد چندان مي رساند اما آن چه فراهم آورنده اين مجموعه را به انتخاب انساني چون رضا ـ به عنوان شخصيتي باور پذيرتر و در عين حال دوست داشتني تر از ميان آدم هاي خلق شده توسط احمدرضا درويش هدايت کرده و واداشته است، مظلوميتي است که از مشاهده و درک ماهيت وجودي اين پرسوناژ به دوستداران سينماي جنگ منتقل مي گردد. به عنوان مثال هنگامي که در سکانس مستند گونه ابتداي فيلم رضا رو به دوربين فيلمبرداري مي کند و از اعضاي گروه فيلم برداري او يا در واقع از تماشاگران فيلم درخواست يک عدد سيم رابط ـ براي روشن کردن ماشين خود ـ را مطرح مي سازد، احمدرضا درويش به صورتي مستقيم به درگير ساختن تماشاگر اثر خود به سرنوشت انساني چون رضا توجه نشان مي دهد و مخاطب فيلم را ترغيب مي سازد که وجود دراماتيک موجود در زندگي اين آدم را در کانون تمرکز خود قرار دهد.
اما ديدني ترين فصلي که به معرفي واقعيت دروني شخصيت رضا مي پردازد در فصل ماقبل نمايي کيميا قرار گرفته است يا آن جا که رضا عکس دخترک عزيز خود را پشت به نمايي زيبا از حرم امام هشتم (ع) قرار مي دهد و با نوعي بغض و اندوه، صرفاً واژه اي چون «بابايي» را به زبان جاري مي سازد. اين که انساني ـ هر چند آمده از سرزمين نمايش نمايش و بازي ـ ناخواسته و در بطن يک مرکزيت مذهبي، از تنها دارايي به جا مانده ي خود خانواده ي از هم گسسته بگذرد و خوشبختي او و ديگران را در يکديگر ترکيب سازد، فقط از عهده شخصيتي چون رضا برمي آيد که در همان نماي رو به حرم ويژگي هاي عقيدتي و بيان نشد ولي خود را نيز بيان مي سازد.
محمد ساکت (مزرعه پدري،مرحوم رسول ملاقلي پور)
جمشيد هاشم پور
محمد ساکت را به نوعي مي توان نماينده ي لايه هايي از جامعه دانست که تا سال هاي سال ـ حداقل در سينماي اين ديار ـ حضورشان در عرصه هاي گوناگون پديده اي چون
جنگ ديرينه سال عراق و ايران، مورد توجهي جدي از سوي فيلم نامه نويسان و فيلم سازان قرار نگرفته است. اما از ديد مرحوم رسول ملاقلي پور ـ در مقام فيلم سازي که همواره با نوعي عصبيت به طرح ديدگاه هاي تيز و آزار دهنده خود پيرامون جنگ و برخي معضلات اجتماعي پرداخته است ـ انسان هايي چون محمد ساکت، حتي به لحاظ کميت نيز از آن اندازه حضور در جبهه هاي جنگ برخوردار بوده اند که بتوان بخش هايي تعيين کننده از فيلم اپرامانندي هم چون مزرعه پدري را به آن ها اختصاص داد.
محمد ساکت کم ديالوگ ترين شخصيتي است که در ميان خون و آتش شکل گرفته است و اصلاً شايد تماشاگر مزرعه پدري نيز کلامي از وي را در سرتاسر فيلم به خاطر نياورد.
همين سکوت، وظيفه ي بازيگر در پروراندن شخصيت و ارايه ي بازتاب هاي نمايشي او را، به مزرهاي غير قابل توصيفي منتقل مي سازد و احتمالاً يکي از دلايل اصلي سپردن نقش چنين پرسوناژي به بازيگر ارزنده اي با ويژگي ها و تجربيات جمشيد هاشم پور از سوي رسول ملاقلي پور ـ به واسطه ي همين دشوار بودن وظيفه ي بازيگر صورت گرفته است.
اين در حالي است که محمود شوکتيان در جايگاه شخصيت مورد علاقه ي رسول ملاقلي پور در بسياري از آثار مشخص که اين خود آموخته ي هنر هفتم در ژانر سينماي جنگ کارگرداني کرده است.
در مزرعه پدري به لحاظ تاثير گذاري نمايشي خود در سايه ي آدمي چون محمد ساکت قرار گرفته است و عليرغم آن که رفت و برگشت هاي زمان فيلم به دوران دفاع مقدس و عصر حاضر، در وجه غالب خود از طريق خاطرات محمود شوکتيان صورت مي پذيرد، اما اين محمد ساکت است که در لحظات حضور سنگين و اثرگذار خود بر پرده اسکوپ، با آن بلوز قرمز رنگ و برجسته اش ـ که پوشيدن آن به همان اقشار مورد اشاره ي کارگردان اختصاص داشته است ـ همه لحظات فيلم را در اختيار مي گيرد و خود را در مقياسي غير قابل باور، بر باور تماشاگر فيلم تحميل مي نمايد.
بازي در نقش پر سوناژي چون محمد ساکت در کارنامه ي سينمايي جمشيد هاشم پور، نقطه ي عطفي است که تکرار آن به واسطه توانايي هاي اين بازيگر ـ براي دوستداران جدي سينما، شکلي از يک آرزوي قابل تحقيق را به خود گرفته است و مي توان به سادگي نمونه هاي مشابه اين قبيل نقش آفريني هاي تکان دهنده را از سوي اين چهره آفرين سينماي معاصر ايران در يک فاصله ي زماني نه چندان غريب به نظاره نشست.
امير حسين دهقاني - سايت ساجد
لینک کپی شد
نظر شما
