تلاش شهید آوینی و فراستی برای نجات سینما/ «جشنواره عمار» از تم‌های سانسورشده حمایت می‌کند

به گزارش گروه فرهنگ و هنر دفاع‌پرس، نوزدهمین قسمت از فصل جدید برنامه «نقد سینما» روی آنتن شبکه پنج رفت.

در این قسمت از برنامه علاوه‌بر آسیب‌شناسی تصویر «امید» در سینمای ایران و بررسی کارنامه سیدرضا میرکریمی از منظر نقش امید، تحولات سینمای ایران در دهه ۹۰ از منظر ورود چهره‌های تازه‌نفس به عرصه کارگردانی مورد بررسی قرار گرفت.

در بخش اول برنامه امیررضا مافی، میزبان محمدصادق باطنی کارشناس و آرش خوشخو منتقد سینما بود تا درباره تصویر «امید» در سینمای ایران به گفتگو بنشینند.

 

در ابتدای این بحث محمدصادق باطنی در تعریف «سینمای امید» گفت: قبل از سینمای امید، درباره کلمه «امید» باید به نکاتی اشاره کنیم. امروز در شرایطی هستیم که می‌توان گفت یکی از گمشده‌های مردم ما، همین کلیدواژه «امید» است. ما یا می‌توانیم به‌عنوان سینماگر، آینه‌ای در برابر مردم بگیریم و وصف این شرایط را پیش روی‌شان بگذاریم و بگوییم وضعیت چندان امیدوارکننده نیست. یا می‌توانیم افقی را مقابل روی‌شان باز کنیم و فضای تازه‌ای پیش روی‌شان بگذاریم. از این منظر فکرمی‌کنم «امید» یکی از لازمه‌های امروز جامعه ما است.

 

وی گفت: امروز در شرایطی هستیم که می‌توان گفت یکی از گمشده‌های مردم ما، همین کلیدواژه «امید» است. ما یا می‌توانیم به‌عنوان سینماگر، آینه‌ای در برابر مردم بگیریم و وصف این شرایط را پیش روی‌شان بگذاریم و بگوییم وضعیت چندان امیدوارکننده نیستآرش خوشخو نیز در این زمینه با اشاره به مباحث طرح شده در چند قسمت اخیر «نقد سینما» تأکید کرد: پیش از این نیز اشاره کردیم که «واقع‌گرایی اجتماعی» مثل یک پیچک دور سینمای ما پیچیده و نفس آن را گرفته، واقع‌گرایی فی‌نفسه خوب است و می‌تواند یکی از بخش‌های سینمای ما باشد اما اینکه تمام سینمای ما را در اختیار خود گرفته، به آن آسیب زده است.

 

این کارشناس رسانه با اشاره به ارتباط خیال، رویا و امید در سینما تأکید کرد: وقتی صحبت از رویاسازی در سینما می‌کنیم، الزاماً معنای آن فانتزی و خیال نیست. سینمایی که بتواند دورنمایی بهتر و یا جهانی یک مقدار بهتر از امروز پیش روی ما ترسیم کند و خودش را محدود به واقعیت موجود نکند، سینمای امید است.

 

در ادامه مافی به ارتباط مفهوم «امید» و مفهوم «انتظار» اشاره کرد و گفت: یکی از مسائلی امید را از ادبیات، فرهنگ و سینما می‌گیرد، ما در مورد وضع آتی که قرار است منتظر آن باشیم، جاهلیم. وضع آتی ما وضعی مجهول است که اصطلاحاً به این وضعیت بلاتکلیفی اجتماعی می‌گوییم. وضع کنونی آنچنان فراز و فرود دارد که نمی‌توانیم برای وضع آتی برنامه‌ریزی کنیم. نبود این انتظار برای آینده، موجب فقدان امید شده است.

 

باطنی در ادامه بحث با اشاره به طرح استدلال «آینه بودن سینما» از سوی برخی فیلمسازانی که آثارشان فاقد امید است، بیان کرد: اتفاقاً اگر این مثال را هم بپذیریم، جای این سوال هست که آینه چگونه عیب و ایراد من را به من نشان می‌دهد؟ آینه یک ایراد را به همان اندازه و بدون سروصدا فقط به خود من می‌گوید، یک ایراد کوچک را تبدیل به یک موضوع لاینحل نمی‌کند و بدون بزرگ‌نمایی یا کوچک‌نمایی و خیلی روان و راحت با من صحبت می‌کند.

 

وی افزود: اتفاقاً پیامبر اسلام (ص) می‌فرمایند، مومن آینه مومن است. این توصیف را در مباحث دینی داریم و فیلمساز می‌تواند چنین کاری را در سینما انجام دهد و مانند یک مومن آینه در برابر دیگر مومنان بگیرد، اما دیگر قرار نیست با نمایش عیب و ایراد دیگران به‌دنبال جایزه و تشویق باشد!

ادامه این گفتگو به بررسی مصداقی فیلم‌های کارنامه سیدرضا میرکریمی از منظر «امید» اختصاص داشت که در این زمینه آرش خوشخو تأکید کرد: در تمام فیلم‌های میرکریمی مفهوم «امید» وجود دارد. فیلم‌ها معمولاً پایان‌بندی متقاعدکننده‌ای دارد و مخاطب با حال خوب از سینما خارج می‌شود. در برخی فیلم‌ها این احساس پررنگ‌تر است و در برخی آثار کم‌رنگ‌تر.

 

وی ادامه داد: یکی از ویژگی‌های دیگر سینمای میرکریمی این است که سینمایی عمیقاً مذهبی است. به این معنا که دنیایی خودکفا، منطقی و منصفانه در آثارش ترسیم می‌کند و در این دنیا هر کس که در مسیر درست گام برمی‌دارد به نتیجه مثبت می‌رسد و کسی هم که راه را اشتباه می‌رود، امکان اصلاح و بازگشتش وجود دارد که نمونه شاخص آن «قصر شیرین» است. با شخصیتی مواجه ایم که در ارتباط با همه افراد خانواده و پیرامونش دچار معضلات رفتاری و اخلاقی است اما در پایان فیلم تقریباً رستگار می‌شود.

 

امیررضا مافی هم با اشاره مصداقی به سیر عرفانی به تصویر درآمده در فیلم «خیلی دور خیلی نزدیک» درباره لحظاتی از جنس سکانس پایانی این فیلم در سینمای میرکریمی گفت: این لحظه‌ها در پایان فیلم‌های میرکریمی، گویی از جنس همان «انتظار» است که به آن اشاره کردم. به تعبیری همواره در پایان فیلم‌های میرکریمی، مخاطب منتظر یک اتفاق خوب است.

باطنی در ادامه مباحث مافی گفت: این پایان‌بندی همان چیزی است که سینمای اجتماعی ما از ترس اتهام کلیشه‌ای شدن، از آن فرار می‌کند. جالب اینکه مخاطب از این لحظات لذت می‌برد.

 

آرش خوشخو در ادامه بحث با نگاهی انتقادی نسبت به آثار متأخر میرکریمی اظهار کرد: به نظر می‌رسد آن حس رادیکال و آزادی که میرکریمی در فیلم «زیر نور ماه» داشت که فیلم تکان‌دهنده‌ای بود و مخاطب را مدام غافلگیر می‌کرد، در دهه هشتاد گرفتار فرمول‌ها شد. فیلم تحسین‌شده «خیلی دور خیلی نزدیک» هم به نظرم نمونه یک فیلم فرمول بندی شده برمبنای مفاهیمی چون امید و رستگاری است. استفاده از فضای کویر، تابیدن نور، انتخاب تخصص مغز و اعصاب و… همه انگار چیده شده است و به همین دلیل آن فیلم هیچگاه من را راضی نکرد. فیلم بیش از حد یک اثر معناگرای تصنعی است.

 

امیررضا مافی اما در مخالفت با خوشخو، «خیلی دور، خیلی نزدیک» را بهترین فیلم میرکریمی توصیف کرد.

 

خوشخو در پاسخ گفت: خیلی‌ها چنین اعتقادی دارند چرا که فیلم از نظر ساختاری فیلم خوبی است اما از نظر محتوایی احساس می‌کنم همه چیز در آن چیده‌شده است.

 

باطنی در این بخش گفت: امثال رضا میرکریمی برای سینمای ایران الگویی قابل تحمل هستند. آیا رضا میرکریمی وضعش از باقی سینماگران ما بهتر بوده؟ آیا در مسیری که تا به امروز پیموده، امکانات ویژه‌تری در اختیار داشته؟ به نظرم در این مسیر تجربه زیسته فیلمساز و زاویه‌نگاه به دنیاست که موثر است. چند درصد فیلمسازان ما به یک جهان‌بینی و نگاه عمیق به دنیا رسیده‌اند؟ چند نفرشان معنایی را با خود حمل می‌کنند که از آن‌ها انتظار «امید» داشته باشیم؟

 

وی در ادامه این سوال را پیش کشید که وقتی صحبت از «سینمای امید» می‌کنیم، منظورمان امید به چیست؟ و در ادامه گفت: به نظرم در سینمای میرکریمی، پاسخ‌های جذابی به این سوال می‌توان یافت؛ مثل امید برای رسیدن به یک وضع مطلوب.

مافی در ادامه ضمن تفکیک میان «امید فعال» و «امید منفعل» از آرش خوشخو درباره فیلم «به همین سادگی» پرسید که خوشخو در پاسخ بیان کرد: این فیلم، فیلم خاصی در کارنامه میرکریمی است. سینمای میرکریمی جایی میان سینمای مجید مجیدی و رسول صدرعاملی ایستاده، سبک خاصی از سینمای اجتماعی است که حرکتش میان این ۲ قطب را می‌توانید رصد کنید. از نگاه من هنوز بهترین فیلم میرکریمی «زیر نور ماه» است.

 

کیفیت کارگردانی میرکریمی سوال بعدی مافی بود که خوشخو درباره آن گفت: فیلم «یه حبه قند» کارگردانی عالی دارد و فیلم «خیلی دور خیلی نزدیک» هم از نظر کارگردانی فیلم قابل قبولی است. از نظر هدایت بازیگر هم حامد بهداد را نزدیک به ۱۰ سالی بود که به خوبی «قصر شیرین» ندیده بودیم.

 

مافی در ادامه بار دیگر به تشابه میان سینمای میرکریمی با مجید مجیدی و ناامید نبودن هر ۲ به رغم پرداختن به معضلات، اشاره کرد که باطنی درباره آن گفت: مجید مجیدی یک استثناء در سینمای ایران است که ثابت کرده است می‌توان در فضای بین‌المللی موفق بود، بدون بدبخت نشان دادن مردم ایران! و یا بدون حرکت به سمت تجربه‌گرایی افراطی که مطلوب برخی جشنواره‌های اروپایی است. فیلم‌هایی می‌سازد که داستان دارد، قهرمان دارد، مسائل و مشکلات را مطرح می‌کند، اما در پایان از زندگی و امید می‌گوید.

 

در این بخش آرش خوشخو هم درباره معرفی فیلم «خورشید» به کارگردانی مجید مجیدی به اسکار بیان کرد: در میان گزینه‌های موجود از نظر من دو شانس وجود داشت که «درخت گردو» محمدحسین مهدویان و «خورشید» مجیدی بود. انتخاب «خورشید» با توجه به بازخوردهای مثبتی که در جشنواره ونیز داشت، به نظرم انتخاب خوبی بود.

 

وی افزود: فراموش نکنیم بخشی از شهرت مجیدی هنوز مدیون «بچه‌های آسمان» است. فیلمی که ایده درخشانی در پایان از نظر بصری دارد، همان سکانس ماهی‌ها، که آنقدر خارق‌العاده بود که مخاطب را غافلگیر می‌کرد.

 

امیررضا مافی هم «خورشید» را بهترین انتخاب برای نمایندگی ایران در اسکار دانست.

 

باطنی هم با اشاره به این «نوجوان» یکی از مولفه‌های «سینمای امید» است گفت: اینکه سینمای مجیدی همواره سرشار از امید است، به دلیل حضور پررنگ نوجوان در آن است.

 

بخش بعدی برنامه «نقد سینما» شب گذشته به پاسخ تهیه‌کننده فیلم «رستاخیز» به اظهارات علیرضا تابش مدیرعامل بنیاد سینمایی فارابی در گفتگوی چندی پیش خود با این برنامه درباره شرایط خریداری مالکیت این فیلم اختصاص داشت.

 

در بخش میز خبر، علیرضا مرادی میزبان محمد کلهر بود تا درباره ابعاد مختلف معرفی فیلم سینمایی «خورشید» به کارگردانی مجید مجیدی برای نمایندگی سینمای ایران در اسکار ۲۰۲۱ به‌گفتگو بنشیند.

 

محمد کلهر درباره امکان تکرار توفیق «بچه‌های آسمان» برای فیلم «خورشید» گفت: قطعاً از نظر سینمایی فیلم «خورشید» چند درجه پایین‌تر از «بچه‌های آسمان» است اما فاکتورها و مولفه‌هایی دارد که می‌تواند منجر به توفیق آن شود.

 

وی در ادامه داستان جذاب و کارگردانی مجیدی را از مولفه‌های سینمایی توفیق فیلم توصیف کرد و درباره مولفه‌های غیرسینمایی فیلم هم به داستان کودکان کار و بهره‌گیری از کودکان نابازیگر برای نقش‌های اصلی اشاره کرد.

 

کلهر در ادامه درباره تغییر قوانین آکادمی اسکار و زمان‌بندی جدید آن تحت تأثیر کرونا، توضیحاتی ارائه کرد.

 

 

امیررضا مافی در بخش پرونده ویژه برنامه شب گذشته «نقد سینما» در قالب گفتگوی ویدئویی میزبان وحید جلیلی کارشناس سینما بود تا درباره جریان ورود فیلم‌اولی‌ها به سینمای ایران در دهه ۹۰ گفتگو کنند.

 

جلیلی در ابتدای صحبت‌های خود گفت: در دهه ۹۰ هم کمیت ورود نیروهای جوان به سینما افزایش داشته و هم کیفیت و سطح فنی کار فیلمسازان جوان به نسبت دهه‌های گذشته ارتقا پیدا کرده است.

 

وی با تاکید براینکه ما در دهه ۶۰ سینمایی را تحویل گرفته بودیم که سینمایی سخیف و ضعیف و نحیف به یادگار مانده از دوران شاهنشاهی بود و هیچ افتخاری هم نداشته افزود: تجربه اندوزی سینمای ایران و روند پیشرفتی که در ۴۰ سال گذشته طی شده است، قاعدتاً در این شرایط بی‌تأثیر نیست. ما در دهه ۶۰ سینمایی را تحویل گرفته بودیم که سینمایی سخیف و ضعیف و نحیف به یادگار مانده از دوران شاهنشاهی بود و هیچ افتخاری هم نداشت. سیری که در سینمای بعد از انقلاب طی شد، به دلیل حذف برخی عناصر در سینما که معمولاً متن را کم‌رنگ و حاشیه را پررنگ می‌کرد، متن سینما اهمیت بیشتر و استانداردهای فنی روز به روز رشد پیدا کرد. این فرصت برای سینمای ایران فراهم شد که در شرایطی کار کند که تحت فشار سینمای غرب نباشد. همه این موارد باعث رشد مجموعه سینمای ایران شده است. طبیعتاً کسانی که به‌عنوان فیلم‌اولی به سینمای ایران ورود می‌کنند، از این تجربه و گنجینه ۴۰ ساله استفاده می‌کنند.

 

در ادامه مافی از موضع انتقادی جلیلی نسبت به مضامین فیلم‌های تولید شده در دهه ۹۰ سوالی را مطرح کرد که جلیلی در پاسخ گفت: من جزو منتقدان مضامین فیلم‌هایی هستم که در دهه ۹۰ به سینمای ایران راه نیافته است. من جزو منتقدان سانسور در سینمای ایران هستم. معتقدم سینمای ایران دارد بسیاری از ژانرها و تم‌های مختلف را سانسور می‌کند و این یک جریان ضدسینما است.

 

وی ادامه داد: سینما در کلیت خود، در کشورهای صاحب صنعت سینما، یک مجموعه و بسته کامل است. اگر در هالیوود سالی ۷۵۰ فیلم ساخته می‌شود، این آثار با جامعه و تاریخ و آینده و منافع ملی آمریکا همخوانی دارد. خوشبختانه از این منظر سینمای دهه ۹۰ ایران، سینمای عبور از این سانسور بوده است. جریان روشنفکری و یا غرب‌زده بود که در دهه‌های گذشته تلاش کرد بخشی از مضامین را سانسور و بایکوت کند و جلوی حرکت طبیعی سینمای ایران را بگیرد.

 

مافی در اینجا به صراحت از جلیلی پرسید: «شما معتقدید عده‌ای نگذاشته‌اند سینمای ایران به مضامینی که باید، در طول این سال‌ها بپردازد، این عده آیا از سینماگران بوده‌اند یا از نهادهای دولتی و حاکمیتی ما؟». جلیلی در پاسخ گفت: صرفاً بحث من بحث حذف مضامین خاص نیست. اگر سینما را دارای سه بعد «هنر، صنعت، رسانه» بدانیم، بعد رسانه‌ای‌اش از جهات مختلف در این سال‌ها مورد بی‌اعتنایی قرار گرفته است.

 

جلیلی ادامه داد: در دهه ۶۰ مرحوم آوینی و برخی دوستان‌شان مانند مسعود فراستی تلاش کردند جریان سینما را از «هنر محض» بودن نجات و نشان دهند سینما در خود غرب هم ابعاد صنعتی جدی دارد و باید با مخاطب نسبت جدی داشته باشد. بعد سرگرم‌کنندگی سینما باید موردتوجه قرار می‌گرفت. شهید آوینی برای اینکه سینمای ایران را یک گام به جلو ببرد از کتاب «هیچکاک همیشه استاد» حمایت کرد تا منتشر شود. یعنی هیچکاک را در برابر جریانی که می‌خواست پاراجانف و تارکوفسکی را به‌عنوان الگو معرفی کند، علم کردند. آوینی تأکید داشت سینما مانند هنر شعر و نقاشی نیست و نیاز به مخاطب عام دارد.

 

وی ادامه داد: امروز به نظرم نیاز است گام سوم را هم برداریم و بعد رسانه‌ای سینما را جدی بگیریم. سینما باید نسبت داشته باشد با حوادث روز. از این بعد باید از هالیوود الگو بگیریم. در یک سال سه فیلم «لینکلن»، «آرگو» و «سی دقیقه نیمه شب» ساخته می‌شود که هر سه با موضوعات تاریخ معاصر و روز آمریکا ارتباط نزدیک دارد و از میان آن‌ها «آرگو» به‌عنوان برگزیده اسکار معرفی می‌شود. فیلمی که منتقدان منصف سینما هم پذیرفتند که فیلم متوسطی بود. این به‌معنای آن نیست که هالیوود سیاسی عمل می‌کند بلکه به معنای عملکرد سینمایی آن‌هاست اما تعریف‌شان از سینما، تعریفی کامل و درست است. برعکس تعریفی که روشفنکران در ایران تبلیغ کرده‌اند. «آرگو» در آن مقطع، ماهیت رسانه‌ای سینما را بهتر درک کرده بود و به همین دلیل مستحق جایزه اسکار شناخته شد. از این منظر نه فقط جایزه «آرگو» سیاسی نبود که نفس ساخت چنین فیلمی هم صرفاً سیاسی نیست و به تعبیری با ماهیت سینما هم‌خوانی دارد.

 

این کارشناس سینما گفت: روشنفکران سینما در ایران حتی نخواسته‌اند چنین نگاهی مانند غرب به سینما داشته باشند. مجموعه‌ای از عوامل دست به دست هم داده‌است که آن سانسوری که به آن اشاره کردم، اتفاق بیفتد. بالاخره هنرمند تحت‌تأثیر فضای پیرامون خود است. این فضای پیرامونی ممکن است فلان جشنواره خارجی باشد، ممکن است فلان مدیر بی آرمان و واداده داخلی باشد. مجموعه این‌ها در کنار هم اجازه نداد ما به سمت یک سینمای کامل برویم.

 

مافی در بخش بعدی گفتگو، درباره «آوینی امروز» از وحید جلیلی پرسید و اینکه برای هدایت فیلمسازان جوان امروز چه کرده‌ایم؟ جلیلی در این باره گفت: ظرفیت آوینی برای استفاده رساندن به سینمای ایران از همان ابتدا، خیلی بیش از آن چیزی بود که ما از آن استفاد کردیم. هنوز هم که «آینه جادو» را می‌خوانیم، حرف‌های آوینی تازه است و به کار امروز می‌آید. پس حرف‌های آوینی هنوز تازه است.

 

وی افزود: ورود نیروهای جوان به سینما زمانی ارزشمند است که همراه با تازه‌گردانی باشد. اگر ما یک سری نیروهای جوان و خوش‌استعداد را وارد میدان کنیم اما در یک قالب و فضاسازی روشنفکرمابانه تلاش کنیم که آن‌ها مبادا از کلیشه‌های موجود فاصله بگیرند! این نعل وارونه زدن است.

 

مافی در ادامه با اشاره به برگزاری جشنواره‌ای مانند «عمار» برای کشف استعدادهای تازه و ورود نیروهای تازه‌نفس به سینما، درباره هدایت این نسل تازه از سینماگران سوالی را طرح کرد که جلیلی در جواب گفت: جشنواره «عمار» یک جشنواره تماتیک است که از تم‌های سانسورشده سینمای ایران حمایت می‌کند. فیلمساز جوانی که وارد جشنواره «عمار» می‌شود دیگر نمی‌تواند بگوید به دلیل دیدگاهم در سینما حذف شده‌ام و از این منظر نفس برگزاری این رویداد به ارتقا نگاه در این بخش کمک می‌کند.

 

جلیلی در پایان بحث خود تأکید کرد: رویش‌های سینمای ایران چه در بحث زیبایی‌شناسی و چه در حوزه سرفصل‌گشایی در ژانرهای گوناگون انکارنشدنی است. امروز سینمای انقلاب، سینمایی پویا، چشمگیر و روبه‌رشد است. البته به نسبت ظرفیت‌های دراماتیک انقلاب اسلامی و جامعه دینی و اسلامی ایران، هنوز تا نقطه ایده‌آل فاصله داریم. در این زمینه رویش‌هایی داشته‌ایم و جشنواره «عمار» صرفاً یکی از آن نقطه‌های رویش است که نتایجش به مرور در قاب سینمای ایران ظهور می‌کند.

 

 

میز آموزش فیلمسازی بهروز افخمی پایان‌بخش برنامه شب گذشته «نقد سینما» بود. در این بخش به سنت برنامه‌های قبل افخمی به‌صورت مصداقی با اشاره به برخی فیلم‌ها به تحلیل مفهوم «دکوپاژ» پرداخت.

 

افخمی در این بخش با تأکید بر اینکه «دکوپاژ و تقطیع در سینما را از هیچکاک آموخته‌ام.» به آنالیز موردی سکانس پایانی فیلم «خبرنگار خارجی» هیچکاک پرداخت.

 

وی در ادامه به استفاده از تجربه دکوپاژ این سکانس توسط هیچکاک در کارگردانی سکانس تصادف در فیلم سینمایی «عروس» اشاره و درباره آن توضیحاتی ارائه کرد.

 

افخمی در ادامه به سکانسی از فیلم «دوئل» ساخته اسپیلبرگ نیز اشاره و درباره تمهیدات دکوپاژی آن به‌ویژه حذف نمای مربوط به راننده کامیون در این سکانس خاص توضیحاتی ارائه و تأکید کرد: گاهی با حذف آنچه مخاطب انتظار دارد ببیند، داستان خیلی بهتر پیش می‌رود و به تعبیری دکوپاژ بهتری خواهیم داشت.

 

صحبت درباره تجربه دکوپاژ و کارگردانی فیلم سینمایی «گاوخونی» بخش دیگری از گفتگوی مافی و افخمی را به خود اختصاص داد. برنامه «نقد سینما» به تهیه‌کنندگی یوسف بچاری جمعه شب‌ها ساعت ۲۲ از شبکه پنج سیما پخش می‌شود.

 

انتهای پیام/ 121