به گزارش خبرنگار فرهنگ دفاع‌پرس، «آلن دلون»، بازیگر مشهور و تهیه‌کننده فرانسوی در سن ۸۸ سالگی درگذشت. آلَن فابیَن موریس مارسِل دُلون به‌عنوان یکی از برجسته‌ترین بازیگران اروپا و نماد‌های جذابیت در طول دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ شناخته می‌شود.
دلون برای بازی در فیلم‌هایی مانند ظهر بنفش (۱۹۶۰)، روکو و برادرانش (۱۹۶۰)، کسوف (۱۹۶۲)، یوزپلنگ (۱۹۶۳)، سامورایی (۱۹۶۷)، استخر (۱۹۶۹)، دایره سرخ (۱۹۷۰)، یک پلیس (۱۹۷۲) و آقای کلاین (۱۹۷۶) تحسین شد. او در طول دوران فعالیت حرفه‌ای خود با بسیاری از کارگردانان شناخته‌شده از جمله لوکینو ویسکونتی، ژان-لوک گدار، ژان-پیر ملویل، میکل‌آنجلو آنتونیونی و لویی مال کار کرد.
دُلون در سال ۱۹۸۵ جایزه سزار بهترین بازیگر مرد را برای بازی در فیلم داستان ما (۱۹۸۴) دریافت کرد. او در سال ۱۹۹۱ نشان لژیون دونور فرانسه را دریافت کرد. او در چهل‌وپنجمین جشنواره بین‌المللی فیلم برلین برنده خرس طلایی افتخاری شد. همچنین در جشنواره فیلم کن ۲۰۱۹ جایزه نخل طلای افتخاری را دریافت کرد.
فیلم‌های «سامورایی»، «عقرب»، «دایره سرخ»، «اسلحه بزرگ»، «سه نفر برای کشتن»، «شوک و ضارب» با بازی این بازیگر، و صدای معرکه‌ی خسرو خسروشاهی از آثاری است که بار‌ها از رسانه ملی پخش شده است و بخشی از خاطره مردم ایران از این هنرمند فرانسوی شده است.
آقای کلاین (Mr. Klein)
فیلم آقای کلاین روایت سرگردانی و پریشانی انسان در طول یک جنگ خانمان سوز است؛ روایتی شبیه به داستان‌های کافکا که در آن مردی در به در به دنبال اثبات هویت حقیقی خود می‌گردد و از سوی نهاد‌های اجتماعی پس زده می‌شود، اما این مورد زمانی پیچیده می‌شود که بدانیم به دست آوردن هویت، اثبات آن و در نهایت بازگشتن به زندگی عادی، تأیید جنایت در حق دیگری است.
داستان در فرانسه‌ی حکومت ویشی (فرانسه‌ی تحت اشغال آلمان نازی) می‌گذرد. مردی خوشگذران و ثروتمند یک شبه با بزرگترین کابوسش روبه‌رو می‌شود و باید نام خود را تبرئه کند و اثبات کند که همه چیز اشتباه است، اما موردی اساسی وجود دارد؛ آلمان‌ها به اشتباه تصور می‌کنند او یهودی است و او را با فرد هم نام دیگری اشتباه گرفته‌اند و او حال باید این را ثابت کند.
از این لحظه به بعد جوزف لوزی روایت واقع‌گرایانه‌ی خود را به سمت یک داستان غیرواقعی یا حتی سوررئال پیش می‌برد؛ همه چیز آن مرد هم نام شخصیت اصلی شبیه به خود او است و این شباهت فقط به نام این دو منحصر نمی‌شود؛ در چنین قابی جستجوی شخصیت اصلی تبدیل به نمایش پلشتی‌های جنگ و وخامت اوضاع یک مردم تسلیم شده می‌شود و البته جستجویی برای پیدا کردن همزاد خود می‌شود.
جستجوی شخصیت اصلی مانند مغاکی است که هر چه او بیشتر به آن نگاه می‌کند، بیشتر به آن شبیه و در واقع با آن یکی می‌شود تا اینکه در پایان مشخص نیست چه کسی آقای کلاین واقعی است و آیا او واقعا همان است که نشان می‌هد؟ جوزف لوزی خوب می‌داند داستانی با این سر و شکل را چگونه جمع بندی کند و چگونه ببندد؛ اگر یک چیز را هم از فردی مانند کافکا که تمام داستان و فضای آن با الهام از فضای رمان‌های او شکل گرفته، یاد گرفته باشد همین است که تراژدی‌های مدرن پایان خوبی ندارند.
بازی آلن دلون در قالب شحصیت اصلی فیلم آقای کلاین یکی از بهترین بازی‌های کارنامه‌ی او است. او در ظاهر مخصوصا در ابتدای فیلم همان آلن دلون آراسته و خوش پوش همیشگی است، اما رفته رفته جلوه‌های از پریشانی در شخصیت او ساخته می‌شود. دلون به خوبی توانسته این تغییر گام به گام را بازی کند و این نظریه که او صرفا بازیگری خوش چهره است را از بین ببرد.
«آقای رابرت کلاین مردی است که از طریق دلالی آثار هنری ثروتی به هم زده است. او با آغاز جنگ جهانی دوم و اشغال فرانسه توسط آلمان، آثار هنری یهودیان را به قیمت پایینی می‌خرد و از این راه ثروت بیشتری به دست می‌آورد. در این میان یهودیان دستگیر می‌شوند و به اردوگاه‌های کار اجباری فرستاده می‌شوند. روزی رابرت کلاین متوجه می‌شود که هم نامی یهودی او وجود دارد و ممکن است آلمان‌ها او را به اشتباه دستگیر کنند. به همین دلیل باید هر چه سریع‌تر رابرت کلاین یهودی را پیدا کند …»
دو مرد در شهر (Two Men in Town)
دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی، دهه‌ی خوبی برای آلن دلون بازیگر بود. او پس از درخشش در فیلم‌های هنری کارگردانان بزرگ ایتالیایی و البته حضوری درخشان در فیلم‌های جنایی کارگردان‌های فرانسوی به ویژه ژان پیر ملویل، مسیر ستاره شدن و البته جهانی شدن را پیمود و توانست چند تایی فیلم معرکه را هم در این زمان بازی کند. ضمن اینکه او هنوز بازیگر پرکاری به شمار می‌رفت و به دلیل همان جنبه‌های ستاره‌ای خود، مدام با پیشنهاد‌های مختلف روبه‌رو می‌شد. بالاخره او ستاره‌ی اول سینمای کشورش بود.
در همین ایام بود که دوباره ژوزه جیووانی او را فراخواند تا با یکی از بزرگترین بازیگران تاریخ سینما از نسل گذشته یعنی ژان گابن هم بازی شود. البته این دو قبلا در فیلم دار و دسته‌ی سیسیلی‌های با هم بازی کرده بودند، اما کنار هم قرار گرفتن دو ابرستاره از دو نسل مختلف همواره جذاب است. به ویژه اینکه فیلم اشاره‌های آشکاری به آثار قبلی این دو بازیگر دارد.
فیلم دو مرد در شهر ادای دینی است به تمام فیلم‌های گانگستری تاریخ سینما به ویژه از نوع قدیمی و فرانسوی آن؛ یعنی همان‌ها که زمانی ژان گابن در آن بازی می‌کرد و البته ریتم آرام فیلم‌های ژان پیر ملویل را هم به یاد می‌آورد. در اینجا به جای نمایش خشونت چند گانگستر، بیشتر میل آنها به آزادی و البته ابراز عشق است که خود را نمایش می‌دهد و ما را با داستان عده‌ای آدم روبه‌رو می‌کند که همه‌ی آنها قربانی چیزی هستند که انگار با گذر سال‌ها و دهه‌ها عوض نشده است یعنی همان سیستم معیوب و چرخه‌ی خشونت.
حال دلیل انتخاب این دو بازیگر بیشتر خودش را نشان می‌دهد؛ هم ژان گابن و هم آلن دلون سال‌ها نقش گانگستر‌هایی را بازی کردند که قربانی یک چرخه‌ی خشونت مهارناپذیر بودند. حال ژوزه جیووانی فیلمی ساخته که در آن این دو نفر کمی از آن فضا فاصله بگیرند، اما غافل اینکه این فقط فضای بیرونی ماجرا است و تاریخ و گذشته‌ی پر از خشونت هیچگاه دست از چنین افرادی بر نمی‌دارد و دوباره خشونت را به سمت ایشان باز می‌گرداند.
از این منظر با یک فیلم انتقادی هم روبه‌رو هستیم، چرا که گاهی سیستم و نحوه‌ی کارکرد آن است که سبب می‌شود این مردان علارغم میل باطنی خود دست به انجام خشونت بزنند. فیلم لحن غمگینی دارد و برای قهرمان اصلی خود دل می‌سوزاند و موسیقی معرکه‌ی فیلیپ سارده هم به خلق این فضای غم زده کمک بسیاری کرده است. نحوه‌ی روایت داستان، رمان سترگ ویکتور هوگو یعنی بینوایان و سرنوشت شخصیت اصلی، سرنوشت ژان والژان در آن کتاب را به یاد می‌آورد.
«مردی در گذشته سارق بانک بوده است. او پس از ده سال از زندان آزاد می‌شود و سعی می‌کند با کمک گرفتن از یک مددکار اجتماعی زندگی متفاوتی را در پیش بگیرد. اما یک روز با پلیسی روبه‌رو می‌شود که از زندگی گذشته‌ی او خبر دارد و همین موضوع دردسر‌های تازه‌ای برای این مرد فراهم می‌کند …»
دسته‌ی سیسیلی‌ها (The Sicilian Clan)
متأسفانه آنری ورنی فیلم‌ساز قدرنادیده‌ای در تاریخ سینما است و آن طور که باید به چشم نیامده و از کارهایش تجلیل نشده است. سینمای او را همواره تقلیدی از فیلم‌های آمریکایی یا بازسازی درجه چندمی از فیلم‌های ژان پیر ملویل می‌دانستند (این مهجور ماندن در کشور ما شکل بی رحمانه‌ای به خود گرفته است)، اما اگر به فیلم‌هایی مانند‌ای مثل ایکاروس (I for Icarus) با بازی معرکه‌ی ایو مونتان (که در ایران با نام ترور اکران شد) که عملا اشاره به ماجرای ترور جان اف کندی رییس جمهور آمریکا و ترور‌های پیاپی و البته نافرجام ژنرال دوگل دارد، بیاندازید یا همین فیلم دار و دسته‌ی سیسیلی‌های را به تماشا بنشینید متوجه خواهید شد که آنری ورنوی چه کارگردان معرکه‌ای بوده است.
آنری ورنوی خوب بلد بود رگ خواب تماشاگر را در اختیار بگیرد و کاری کند که او تا پایان با فیلمش همراه شود. از این منظر او بیشتر به کارگردانان آمریکایی شبیه بود، اما چیزی فرانسوی در درون خود داشت که به همان شخصیت‌پردازی آدم‌هایش بر می‌گشت؛ مردان او با وجود تشابه به هم پالگی‌های آمریکایی خود تمایل دارند که در سایه‌ها بمانند و فقط کار خود را انجام دهند.
ورنوی برای ساختن فیلم دار و دسته‌ی سیسیلی‌ها سه بازیگر بزرگ تاریخ سینمای کشورش را فراخواند. ژان گابن، لینو ونتورا و آلن دلون. هر سه از سه نسل مختلف و البته از شمایل‌های ماندگار بازیگری در سینمای فرانسه. هم ژان گابن و هم لینو ونتورا و هم آلن دلون نماینده‌ی شخصیت‌ها گانگستر در سینمای فرانسه در ادوار مختلف بودند و حال گرد هم جمع شده بوده‌اند تا کاری مشترک انجام دهند.
پیدا شدن سر و کله‌ی یک جوان تازه رسیده با ایده‌هایی نو، شکل زندگی یک خانواده‌ی مافیایی محتاط و البته روش کارآمد آنها را به هم می‌ریزد. این جوان سرکش به دنبال راهی است تا پولی به هم بزند و البته روابطی که در گذشته با آن خانواده‌ی قدیمی داشته به کمکش می‌آید. از سویی دیگر پلیسی باهوش همه چیز را زیر نظر دارد و حال که نتوانسته پس از سال‌ها چیزی علیه آن خانواده پیدا کند، تلاش دارد از این بی احتیاطی و عوض شدن مسیر زندگی آن خانواده‌ی محتاط نهایت بهره را ببرد.
نقش رییس خانواده‌ی مافیایی را ژان گابن پا به سن گذاشته، نقش جوان سرکش را آلن دلون و نقش کارآگاه پلیس را لینو ونتورا بازی کرده است. داستانی که آنری ورنوی با حضور این سه بازیگر تعریف کرده علاوه بر ایجاد هیجان، به مضامینی، چون خیانت و وفاداری و البته اخلاق پیوند می‌خورد.
«ویتوریو مانالزه، رییس یک خانواده‌ی مافیایی متصل به ایتالیا است که توانسته در شهر مارسی فرانسه با احتیاط کامل و به دور از هر گونه دردسر زندگی کند. سیستم و روش او کار می‌کند و با وجود اینکه پلیس همواره او را زیر نظر داشته، اما نتوانسته کاری علیه وی بکند. روزی جوانی پیدا می‌شود با نقشهای از سرقت از موزه. حال شرایط تغییر می‌کند و خانواده دست به کاری می‌زند که ممکن است توجه پلیس را جلب کند. آنها از دوستان آمریکایی خود برای اجرای سرقت کمک می‌گیرند و …»
یک پلیس (Un Flic)
ژان پیر ملویل را استاد مسلم درام‌های جنایی و پلیسی در سینمای فرانسه و البته جهان نامیده‌اند. کارگردانی صاحب سبک که شخصیت‌هایی معرکه ساخت و داستانی حول آنها چید که هنوز هم در تاریخ سینما نمونه‌ای ندارند و فیلم‌های نوآر او بر خلاف نمونه‌های آمریکایی، با ریتمی آرام و البته فضایی به شدت سرد و پر از غم همراه بود که در آن کسی حرفی نمی‌زند و داستان از طریق تصویر و حاشیه‌ی صوتی فیلم جلو می‌رفت.
فیلم یک پلیس آخرین فیلم ژان پیر ملویل در مقام کارگردان است. با توجه به موارد گفته شده در بالا، این فیلم کمی متفاوت از بقیه‌ی کارنامه‌ی کاری او البته در ژانر جنایی است. گویی این فیلم‌ساز مهم قصد داشته تا چیزی تازه را امتحان کند؛ داستان فیلم بر خلاف شاهکار‌های همیشگی او پر فراز و فرود و است نه کمینه‌گرا و مینیمال. در این جا دیالوگ‌ها نقشی کلیدی در روند پیشبرد داستان دارند. البته که در مضامین و مفاهیم فیلم یک پلیس دقیقا در ادامه‌ی کارنامه‌ی کاری ژان پیر ملویل قرار می‌گیرد.
آلن دلون در این فیلم در نقش یک پلیس ظاهر شده است. او به خوبی توانسته جنبه‌های مختلف بازی در نقش این مرد را رنگ آمیزی کند و البته ریچارد سرنا در نقش قطب منفی داستان هم به خوبی ایفای نقش کرده است. اما آنچه که فضای فیلم را می‌سازد و به اثر سرمایی از جنس کار‌های همیشگی ملویل می‌بخشد، داستان زنی است که خود را در میان دو مرد با دو روحیه‌ی مختلف می‌بیند. نقش این زن را به طرز معرکه‌ای کاترین دنوو بازی کرده است. گرچه آلن دلون با ژان پیر ملویل تاریخچه‌ای دوست داشتنی از همکاری‌های مشترک دارد، اما این فیلم آخر را باید از آن کارترین دنوو و نقش بی نظیر او دانست. عملا بار عاطفی داستان بر روی دوش‌های او است.
فیلم یک پلیس اثر خوبی برای پایان دادن به کارنامه‌ی یکی از بزرگترین فیلم‌سازان تاریخ سینما است. گر چه به پای فیلم‌هایی مانند ارتش سایه‌ها (army of shadows) یا سامورایی (le samourai) نمی‌رسد، اما چه به لحاظ مضمونی و چه به لحاظ فرمال، حسن ختام معرکه‌ای برای یکی از بهترین جهان‌بینی‌های سینمایی است.
فیلم یک پلیس با نام پول کثیف هم شناخته می‌شود چرا که با همین نام در آمریکا اکران شده است. گفته شد که این اثر تفاوت‌هایی با نوآر‌های مرسوم کارنامه‌ی ژان پیر ملویل دارد، اما این بدان معنا نیست که از فضای حزن‌انگیز همیشگی کار‌های او در آن چیزی یافت نشود. فیلم یک پلیس هم نگاهی غمخوارانه و البته تلخ به زندگی آدمی در جامعه‌ی مدرن دارد و هنوز هم ملویل علاقه‌ای ندارد تا به مخاطب خود در پایان فیلم‌هایش باج دهد.
تصویری که فیلم از دو طرف ماجرا به ویژه پلیس نمایش می‌دهد بسیاری از فیلم‌های امروز پلیسی سینما را یادآور می‌شود. بی جهت نیست اگر شخصیت آل پاچینو در فیلم مخمصه (heat) یا برخی از پلیس‌های مهم این سال‌ها را که زندگی شغلی خود را با زندگی خصوصی تاخت زده‌اند، متأثر از نقش آلن دلون در این فیلم بدانیم.
«در یک شهر کوچک سرقتی از یک بانک انجام می‌شود. یکی از سارقان در حین انجام این سرقت زخمی می‌شود. یواش یواش مشخص می‌شود که این سرقت در واقع مقدمه‌ای برای انجام یک کار بزرگتر بوده و سرقتی دیگر در راه است. از سویی دیگر پلیس وارد ماجرا می‌شود تا جلوی خلافکاران را بگیرد. از این به بعد فیلم تبدیل به جدال یک مأمور پلیس باهوش و سردسته‌ی دمدمی مزاج خلافکار‌ها می‌شود …»
ظهر ارغوانی (Purple Noon)
رنه کلمان را بیشتر با شاهکار بی بدیلش یعنی بازی‌های ممنوعه (forbidden games) می‌شناسند. فیلمی که جایزه‌ی اسکار بهترین فیلم خارجی زبان را در سال ۱۹۵۲ میلای دریافت کرد و این فیلم‌ساز فرانسوی را در سطح جهانی به شهرت رساند. اما او فیلم معرکه‌ی دیگری هم دارد که همین فیلم ظهر ارغوانی است. فیلم بر اساس کتاب آقای ریپلی با استعداد به قلم پاتریشیا‌های اسمیت ساخته شده که سال‌ها بعد آنتونی مینگلا با بازی مت دیمون و جود لاو و با همین نام کتاب، فیلمی دیگری از این کتاب اقتباس کرد.
داستاین فیلم و کتاب، داستانی مرد با هوشی است که تلاش دارد از طریق دست زدن به جنایت برای خود در این جهان جایی دست و پا کند. اما انگیزه‌های او به این راحتی‌ها قابل دسته بندی نیست چرا که او از نوعی جنون رنج می‌برد که گاهی فقط در وجود آدم‌های نابغه یافت می‌شود. این نبوغ چیزی نیست که به راحتی مهار شود و البته با صاحبش کاری می‌کند تا فرد به سمت جا‌های تاریکی کشیده شود.
این داستان در دستان رنه کلمان تبدیل به مواجهه‌ای موشکافانه شده که از درون بیمار افراد خبر می‌دهد. شاید بزرگترین دستاورد فیلم‌ساز، ساختن شخصیتی چند وجهی و البته مهیب باشد که نمی‌توان فهمید پشت آن ظاهر جذابش چه چیزی پنهان شده و در افکارش چه می‌گذرد. این وجه مرموز کاریزمایی به شخصیت بخشیده تا آلن دلون مجبور شود بخش دیگری از توانایی‌های بازیگری خود را به اجرا در آورد.
آلن دلون به خوبی توانسته نقش این مرد را بازی کند. ظاهر جذاب او و البته وقاری که به نقش داده در تضاد با اعمال شیطانی او قرار می‌گیرد و همین باعث می‌شود که حضورش بر پرده‌ی سینما ترسناک‌تر جلوه کند؛ او مردی است که نمی‌توان به او خیره نشد و جذاب تصورش نکرد و البته که این خیره شدن نتایج ترسناکی هم در بر خواهد داشت.
از سمت دیگر همین جذابیت نقش باعث شده تا مخاطب با این مرد مرموز و همه فن حریف هم‌ذات‌پنداری کند و دوست نداشته باشد که او توسط قانون دستگیر شود. پس رنه کلمان به خوبی توانسته ضدقهرمان خطرناک خود را ترسیم کند و جنبه‌های جذاب او را در تقابل با هوش سرشارش و البته کاریزمای شخصی‌اش در هم آمیزد.
فیلم روایتگر ماجرایی رازآلود است که هر چه جلوتر می‌رود و ابعاد ماجرا روشن‌تر می‌شود، به لایه‌های تاریکش افزوده می‌شود تا مشخص شود هیچ‌چیز آنگونه که در ابتدا به نظر می‌رسد، نیست. داستان از جایی به بعد شبیه به کلاف سردرگمی می‌شود که توسط خود شخصیت اصلی داستان خلق شده است. او چنان در دل شخصیتی دروغینی که ساخته غرق شده و البته در بازی دادن دیگران چنان به مهارت رسیده است که مسأله‌ی اصلی برای خودش، دیگر نه پول و دارایی بلکه فهم و درک محدودیت‌های توانایی‌هایش است.
«تام ریپلی مردی است که در جعل امضا و اسناد و البته تقلید صدای دیگران توانایی بالایی دارد. او روزی به همراه دوست ثروتمندش یعنی فیلیپ با قایق تفریحی او به دریا می‌رود و وی را می‌کشد. او هویت فیلیپ را می‌دزدد و سعی می‌کند با جعل مدارک و امضای او، حساب بانکی فیلیپ را خالی کند. از سویی دیگر تام نامه‌هایی عاشقانه با خط فیلیپ برای مارج، معشوقه‌ی فیلیپ می‌فرستد تا وی خیال کند که فیلیپ هنوز هم زنده است …»
یوزپلنگ (The Leopard)
لوکینو ویسکونتی فیلم یوزپلنگ را بر اساس کتابی به قلم جوزپه توماسی دی لمپه دوسا ساخت. لمپه دوسا خودش از خانواده‌ای اشرافی بود و در واقع کتابش را با الهام از زندگی اجداد خود نوشت و ویسکونتی هم که تباری اشرافی داشت. فیلم یوزپلنگ یکی از نمونه‌های متعالی سینمای اپرایی است که ویسکونتی در آن تبحر داشت. فیلمی بر اساس زندگی طبقه‌ی اشراف و البته در نقد مناسبات زندگی آنها. ویسکونتی داستان یکی از اشراف را در دوران ریسورجیمنتو (در معنای لغوی به معنای قیام. این نام را ایتالیایی‌ها به دورانی می‌گویند که جنبش‌های لیبرال و یکپارچگی‌خواهانه در ایتالیا توسط گاریبالدی در جریان بود) گرفت و زوال یک خاندان را دستاویزی کرد تا به انحطاط تاریخی یک طبقه‌ی اشرافی بپردازد؛ هر چه باشد او زمانی یک کمونیست بود، کمونیستی که خودش از طبقه‌ای اشرافی برخاسته بود.
البته همه‌ی آنچه که گفته شد به آن معنا نیست که او فرو افتادگی این طبقه‌ی اشراف را نشانه‌ی زندگی بهتر در ایتالیا می‌بیند. در جایی از فیلم قهرمان نقش نخست فیلم با بازی برت لنکستر اشاره می‌کند که با از بین رفتن شکل زندگی ما، شغال‌ها و گرگّا جای ما را خواهند گرفت که اشاره به زندگی شهرنشینی و طبقه‌ی برخاسته از این سبک جدید زندگی به ویژه پس از انقلاب صنعتی است. بدین گونه ویسکونتی هم شیوه‌ی زندگی گذشتگان و هم نسل تازه رسیده را دلیل این همه خرابی در جهان آن روزگار، یعنی جنگ‌های جهانی و پس از آن می‌بیند.
فیلم یوزپلنگ توانست جایزه‌ی نخل طلای جشنواره‌ی کن را از آن خود کند. نینو روتای افسانه ای، خالق موسیقی متن سه گانه‌ی پدرخوانده (the godfather trilogy) و البته همکار ثابت فدریکو فلینی، موسیقی فیلم یوزپلنگ را ساخته است. موسیقی که اگر فیلم را ببینید و به ترکیب آن با سکانس‌های رقص و البته دل‌تنگی‌های شخصیت اصلی توجه کنید، به قدر کافی آن را هوش‌ربا خواهید یافت.
نسخه‌ای که در آمریکا به نمایش گذاشته شده بسیار کوتاه‌تر از نسخه‌ی اصلی بود و همین موضوع سبب شد تا کج فهمی‌های بسیاری در برخورد با این شاهکار مسلم ایتالیایی در آمریکا به وجود آید. به ویژه بازی برت لنکستر به همین دلیل زیر تیغ تند انتقاد‌ها قرار گرفت که وی نتوانسته نقش اشراف‌زاده‌ای ایتالیایی را به خوبی بازی کند. اما در دهه‌ی ۱۹۸۰ میلادی نسخه‌ای بهتر و طولانی‌تر از فیلم سر هم شد که این نواقص را می‌پوشاند و دید مردم را نسبت به فیلم بهتر کرد.
آلن دلون در نقش جوان اول خانواده خوش می‌درخشد. آن سیمای جذاب و البته تصویری مردانه که از خود به جا گذاشته، از مثال‌هایی است که این گذاره را که فقط او چهره‌ی زیبایی دارد و از هنر بازیگری چندان بهره‌ای نبرده، بی اعتبار می‌کند. ضمن اینکه او قرار است نماینده‌ی آینده‌ی این اشرافیت مضمحل باشد. این جنبه از فیلم یعنی دمخور بودن با ناکامی‌ها، قسمت سخت و پر از دست‌انداز فیلم است که آلن دلون این بخش را هم به خوبی بازی کرده است.
«ارتش آزادی خواه گاریبالدی به سیسیل حمله می‌کند. شاهزاده‌ی سالینا پس از قبول شکست در برابر دشمن قبول می‌کند که برادرزاده‌اش به ارتش گاریبالدی ملحق شود. این خانواده هر ساله به ییلاق می‌روند و برادرزاده‌ی آنها که تانکردی نام دارد هم در این سفر‌ها به آنها ملحق می‌شود. زندگی همه در حال پوست اندازی است و ایتالیا در حال عوض شدن است. در یکی از این سفر‌های ییلاقی مرد جوان خانواده یعنی تانکردی به دختری از خانواده‌ی اشرافی دیگری دل می‌بازد …»
دایره‌ی سرخ (The Red Circle)
ژان پیر ملویل بعد از آنکه آن تصویر جاودانه را از آلن دلون در فیلم سامورایی ساخت و او را تبدیل به شمایلی برای گانگستر‌ها و آدمکش‌های خونسرد کرد، این بار همان شمایل را گرفت، کمی ناپختگی و تزلزل به آن اضافه کرد و او را در کنار دو شخصیت کاملا متضاد نشاند و فیلمی ساخت که با وجود یادآوری آن اثر با شکوه، کاملا مستقل و البته متفاوت است.
نیمه‌ی ابتدایی فیلم مبهوت‌کننده است: داستان فرار کردن یک زندانی از دست پلیس و سپس سر درآوردن او از صندوق عقب ماشین یک غریبه. این نیمه‌ی ابتدایی تقریبا در سکوت محض می‌گذرد و ژان پیر ملویل تمام داستان را از طریق تصاویر سرد و منجمدش تعریف می‌کند. این سرما در چهره‌ی بازیگران هم هست. پلیسی که تا پایان به دنبال خلافکاران می‌گردد، خودش نمادی از همین بی حسی و سرمای موجود در فضا است. او چه در مقابل مافوق و چه در حین جستجو و چه در حال استراحت، چهره‌ای سنگی و البته کاملا بدون تغییر دارد. از این منظر او یکی از جذاب‌ترین پلیس‌های تاریخ سینما است که البته تشابهاتی با پلیس فیلم سامورایی در نحوه و چگونگی تحقیقات دارد.
در طرف مقابل دارو دسته‌ی خلافکاران حضور دارند؛ در حال طرح نقشهای بی نظیر برای دستبرد زدن به یک جواهر فروشی. این دزدان سه مرد کاملا متفاوت هستند: یک فراری که در عین برخورداری از نبوغ، کمی دست و پا چلفتی هم هست، یک محکوم تازه آزاد شده که ترسی از کشتن ندارد و البته یک پلیس سابق اخراج شده که با وجود تیزهوشی و تشخص، به الکل پناه آورده و کمی دیوانه است. جیان ماریا ولونته، آلن دلون و ایو مونتان به ترتیب نقش این سه نفر را بازی می‌کنند.
ژان پیر ملویل همان قدر که برای پرداخت شخصیت پلیس وقت می‌گذارد، برای دسته‌ی سارقان هم با وسواس عمل می‌کند. علاوه بر آنکه هر کدام را به طور مجزا پرورش دارد و روی هر شخص به قدر کافی وقت گذاشت، به سراغ روابط آنها می‌رود. فضای فیلم آنقدر سرد است که این روابط به رفاقت نمی‌رسد و در ظاهر در حد رابطه‌ای حرفه‌ای باقی می‌ماند، اما هر کدام از آنها در حال انجام سرقت، مسیری را طی می‌کنند که روی ایشان تآثیری بسیار می‌گذارد. همین تأثیر است که پایان فیلم را می‌سازد و آن را به یکی از ماندگارترین پایان‌های تاریخ سینما تبدیل می‌کند.
فیلم دایره‌ی سرخ یک سکانس سرقت معرکه دارد. سکانسی در سکوت مطلق و البته چنان ظریف و میخکوب کننده که نفس مخاطب را بند می‌آورد. نقشی که هر سه مرد در این سرقت انجام می‌دهند و میزان خونسردی هر کدام و البته دقتی که در آن وجود دارد باعث می‌شود تا سکانس سرقت فیلم هم یکی از بهترین‌ها در طول تاریخ هنر هفتم باشد.
«مجرمی به نام ووگل از دست پلیس فرار می‌کند. او از قطار به بیرون می‌پرد و پلیس مجبور می‌شود همه‌ی مسیر را به دنبال او بگردد. همزمان مردی به نام کوره از زندان آزاد می‌شود. یک شب قبل از آزادی نگهبان زندان نقشه‌ی یک سرقت از جواهر فروشی را به او می‌دهد. کوری پس از آزادی خرده حسابی با شخصی دارد که باید آن را تسویه کند. همین باعث می‌شود که وی به دردسر بیوفتد. در این میان ووگل که به طور اتفاقی از صندوق عقب ماشین کوره سر درآورده، به او کمک می‌کند تا از مخمصه نجات پیدا کند. کوره نقشه را به ووگل می‌گوید، اما آنها برای اجرا کردن آن به تیراندازی حرفه‌ای نیاز دارند. این در حالی است که همان پلیسی که ووگل از دست او فرار کرده کماکان در جستجوی او است …»
کسوف (The Eclipse)
میکل آنجلو آنتونیونی را یکی از سردمداران سینمای مدرن در جهان می‌دانند. او کسی بود که برخی از مهم‌ترین دغدغه‌های انسان مدرن را تبدیل به فیلم کرد و سؤال‌هایی اساسی طرح کرد که هیچ گاه جوابی راحت و ساده برای آنها وجود نداشت. او به خوبی می‌دانست که یافتن پاسخ برای پرسش‌های ازلی ابدی انسان کاری است ناممکن به همین دلیل فیلم‌هایش را پیرامون همان سؤال‌ها می‌ساخت تا به جای آنکه در صدد حل آنها برآید. به همین دلیل است که سینمای او دست از سر مخاطب بر نمی‌دارد و بلافاصله پس از تمام شدن، تازه حیات خود را در ذهن مخاطب آغاز می‌کند. زاویه‌ی نگاه او به جهان معاصر و معضلاتی که آدمی در عصر تکنولوژی به آن مبتلا است هرگز در تاریخ سینما تکرار نشد.
چه سال‌های با شکوهی بود این سال‌های ابتدایی دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی برای آلن دلون. دو تجربه‌ی همکاری با لوکینو ویسکونتی در فیلم‌های روکو و برادرانش و یوزپلنگ و تجربه‌ای با هنری ساز بزرگی مانند میکل آنجلو آنتونیونی. این از ایتالیا و کارگردانان بزرگ آنجا بود و البته در فرانسه هم با رنه کلمان و ژولین دوویه و آنری ورنوی کار می‌کرد. این همان مسیری بود که می‌رفت تا با همکاری با ژان پیر ملویل کامل شود.
در سال ۱۹۶۰ آنتونیونی با ساختن فیلم ماجرا (L’avventura) یک سه گانه را کلید زد که با فیلم‌های شب (la notte) و همین فیلم کسوف کامل شد. ساختن این فیلم‌ها تلاشی بود برای کنکاش در زندگی طبقه‌ی متوسط امروز و البته تلاشی برای درک روابط آدم‌ها.
در فیلم‌های آنتونیونی معماری و فضا نقش زیادی دارد. آدم‌ها در این فضا و معماری نوین گرفتار آمده‌اند و خطوطی که ساختمان‌ها می‌سازند و معنایی که با حضورشان در قاب‌ها و میزانسن‌های فیلم‌ساز ایجاد می‌کنند، بخشی از پیام فیلم را در خود دارد.
تمام فیلم کسوف می‌آید و می‌رود و آنچه که در پایان باقی می‌ماند طرح یک سؤال اساسی است: آیا زندگی مبتنی بر مصرف‌گرایی و مادی‌گرایی آدمی چیزی به نام عاطفه و عشق باقی گذاشته است؟ آیا در این دنیا که همگان به نحوی فقط به خود فکر می‌کنند و در افکار خود غوطه‌ور هستند، چیزی به نام روابط انسانی باقی مانده یا همه چیز بر اساس قانون بازار یعنی همان منفعت تعیین می‌شود؟ وقتی پای چنین روحیه‌ای به زندگی عاطفی و احساسی آدم‌ها باز شود آیا دیگر چیزی انسانی باقی خواهد ماند؟
بازی در فیلم‌های آنتونیونی نیازمند چیز‌هایی است که در سینمای کارگردانان دیگر وجود ندارد. شخصیت‌های او خیلی با مکث و تأنی حرف می‌زنند و صدایشان کمتر بالا می‌رود. گویی همواره در حال فکر کردن هستند و غمی باستانی از درون روح آنها را می‌خورد و می‌تراشد. به همین دلیل آلن دلون مجبور بود با چالشی تازه روبه‌رو شود و به خوبی هم آن را به سرانجام رسانده است. شاید چنین نقشی باشد که او را برای بازی در شاه نقش خود یعنی جف کاستلوی فیلم سامورایی ژان پیر ملویل آماده کرده است.
«ویکتوریا به تازگی نامزدی خود با ریکاردو را بهم زده است. او پس از یک شب پر درد سر، حومه‌ی رم را ترک می‌کند و به مرکز شهر رم می‌رود تا با مادر خود ملاقات کند. او با یک دلال بورس آشنا می‌شود و رابطه‌ای را به وی آغاز می‌کند. اما همه چیز برای این مرد در پول و مادیات خلاصه می‌شود و همین موضوع سبب می‌شود تا این رابطه‌ی جدید به سمت فروپاشی پیش برود …»
روکو و برادرانش (Rocco and his brothers)
از زمانی که لوکینو ویسکونتی به ساختن فیلم از زندگی طبقه‌ی کارگر در دوران اوج نئورئالیسم ایتالیا مشغول بود، زمان چندانی نمی‌گذشت. او را آغازگر این جنبش بزرگ سینمایی می‌دانستند، اما روکو و برادرانش با وجود برخورداری از بسیاری مضامین آن نوع سینما، تفاوتی فاحش با آنها داشت؛ در اینجا گروهی بازیگر حرفه‌ای مشغول به کار بودند و البته تصویربرداری فیلم هم نشانی از آن رهایی و بی‌قیدی دوران نئورئالیسم نداشت.
لوکینو ویسکونتی در اینجا فقط نظاره‌گر زندگی یک خانواده نیست. بلکه با دوربین خود در رفتار آنها کنجکاوی می‌کند؛ گاهی به قضاوت آنها می‌نشیند و گاهی برای ایشان دل می‌سوزاند. آنها مردمانی هستند که چیز چندانی از این دنیا نمی‌خواهند؛ فقط سقفی بالای سرشان، اندک پولی و البته کسی که دوستش بدارند و دوستشان داشته باشد و تراژدی فیلم از همین میل آخر سرچشمه می‌گیرد.
فیلم روکو و برادرانش روایتی اپیزودیک دارد و هر بار به زندگی یکی از آن برادران می‌پردازد، اما بیش از هر شخصی بر روکو تمرکز دارد. روکو پسری معصوم و بخشنده است که چیزی برای خود نمی‌خواهد. او حتی عشقش را کنار می‌گذارد و از میل خود فرار می‌کند تا برادر بی فکرش راضی باشد. قرض‌های برادر را می‌دهد و خودش به جای او کتک می‌خورد. او همه جا برای همه حضور دارد و کمتر به خود فکر می‌کند و شاید همین موضوع باشد که بخش مهمی از زندگی او را نابود می‌کند: یعنی همان برادرش که روکو هیچگاه اجازه نمی‌دهد به خاطر اعمالش تنبیه شود.
لوکینو ویسکونتی با روایت زندگی یک خانواده‌ی ایتالیایی علاوه بر پرداختن به تضاد‌های زندگی در شمال و جنوب ایتالیا، تصویری تلخ از معصومیت ارائه می‌دهد؛ بخشندگی و معصومیت بی اندازه‌ی روکو حتی برای نجات یک انسان و رستگار کردن او هم کافی نیست چه برسد برای نجات یک جامعه و حتی بشریت. ضمن آنکه نتیجه‌ای جز حمل باری عظیم بر دوش فرد هم ندارد.
آلن دلون نقش روکو را در این فیلم بازی می‌کند. با آن چهره‌ی معصوم که زمین تا آسمان با چهره‌ی او در فیلم‌های گانگستری تفاوت دارد. او قربانی جامعه‌ای است معصومیت را عقب ماندگی و بخشندگی را حقارت می‌داند و دلون به خوبی توانسته طیف‌های مختلف این نقش را رنگ‌آمیزی کند. رناتو سالواتوری و آنی ژیراردو هم در قالب نقشهای خود درخشیده‌اند. رناتو سالواتوری به خوبی توانسته نقش مردی برون‌گرا را بازی کند که در حین بروز خشونت، معصوم هم هست و گویی هنوز رشد نکرده است. اما آنی ژیراردو بخش بزرگی از احساسات موجود در فیلم را بر دوش می‌کشد. او چنان در نقش خود فرو رفته که انگار از روز اول زندگی، تجربه‌ای جز حقارت نصیبش نشده است.
«خانواده‌ای اهل جنوب ایتالیا و تنگ دست، برای به دست آوردن موقعیتی بهتر به شهر میلان در شمال ایتالیا مهاجرت می‌کنند. پدر خانواده به تازگی در گذشته و برادر بزرگتر مدت‌ها است که در این شهر زندگی می‌کند و قصد ازدواج دارد. اما همه چیز آنگونه که باید پیش نمی‌رود و فضای یک محیط جدید و البته شهری بزرگ مانند میلان، تأثیر خود را می‌گذارد و زندگی افراد خانواده را تغییر می‌دهد …»
سامورایی (Le Samourai)
یکی از بهترین فیلم‌های تاریخ سینما. جایگاه سامورایی ژان پیر ملویل در عالم هنر و سینمای قرن بیستم، قرار گرفتن آن را در صدر هر فهرستی اجتناب‌ناپذیر می‌کند. ملویل خالق برخی از درخشان‌ترین کاراکتر‌های تاریخ سینما است، اما قاتل خونسرد و بسیار کاریزماتیک سامورایی با نام جف کاستلو معروفترین و درخشان‌ترین آنها ست: نقشی که با درخشش آلن دلون به جای او، جذابیتش دو چندان می‌شود.
سامورایی فیلم حریم است و تنهایی. جف کاستلو به هیچ چیز اهمیت نمی‌دهد مگر احترام به حریم و پرنده‌اش که او را مانند کودکی تیمار می‌کند؛ این پرنده تنها همدم او است و هیچ وجود انسانی در این تنهایی راه ندارد. او قتل‌های خود را با حوصله و دقت انجام می‌دهد و هیچگاه عجله‌ای در کارش نیست، اما وای به حال کسانی که به حریمش نزدیک شوند. از سوی دیگر ژان پیر ملویل تبحر فراوانی در خلق کاراکتر پلیس دارد. پلیس‌های سینمای او گاهی پست‌تر از قاتل‌ها عمل می‌کنند و به هیچ اصول اخلاقی پایبند نیستند. برای آنها هدف همواره وسیله را توجیه می‌کند. کافی است نگاه کنید که چگونه کارآگاه این فیلم تمام اصول اخلاقی را زیر پا می‌گذارد تا جف کاستلو را دستگیر کند.
بازی آلن دلون در این فیلم او را تبدیل به همان شمایل آشنایی کرد که امروز می‌شناسیم. مردی تنها و تک افتاده، زخمی، با صورتی سنگی و سرد و البته چشمانی نافذ که وجود طرف مقابل را می‌لرزاند، با بارانی و کلاه و البته خونسرد و باهوش که کمتر حرف می‌زند و بیشتر عمل می‌کند. آلن دلون چنان این نقش را بازی کرد که گویی سکوتش از هر جمله‌ای مرگبارتر است و البته چنان درخشید که چه ژان پیر ملویل و چه دیگران، بار‌ها همین شمایل جاودانه‌ی او را تکرار کردند.
موقعیت کاستلو شبیه به کسی است که از همه جا مانده است. او نه ره پس دارد و نه راه پیش. هم پلیس‌ها جانش را می‌خواهند و هم کارفرمایش، چرا که او دیگر مهره سوخته‌ای بیش نیست. در چنین قابی انتخاب‌های وی درخشان است و چند تا از بهترین سکانس‌های تاریخ سینما را شکل می‌دهد از جمله سکانس نمادین پایانی که تا سینما باقی است سکانسی جدا نشدنی از تاریخ آن به شمار می‌رود.
فیلم سامورایی یک فیلم نوآر از نوع فرانسوی آن است. پر از سایه روشن و تضاد، اما در اینجا برخلاف فیلم‌های مشابه آمریکایی، در رفتار همه‌ی شخصیت‌ها مکث و طمأنینه‌ای وجود دارد که از یک بار سنگین بر دوش هر فردی خبر می‌دهد. آدم‌ها هر جمله‌ای را قبل از ادا کردن ابتدا سبک سنگین می‌کنند و سپس آن را بر زبان جاری می‌کنند. در چنین قابی، فیلم سامورایی کیفیتی اثیری پیدا می‌کند که غم حاضر در چهره‌ی شخصیت اصلی، تبدیل به چکیده‌ای از تمام فیلم می‌شود. سامورایی فیلم سردی است، خیلی سرد.
«جف کاستلو قاتلی حرفه‌ای است که از این راه امرا معاش می‌کند. اما به نظر می‌رسد که پول برای او ارزش چندانی ندارد. او در حین انجام یکی از قتل‌هایش توسط زنی دیده می‌شود، اما به او رحم می‌کند و شاهد واقعه را نمی‌کشد. همین نقطه ضعفی برای او می‌شود تا پلیس سمج فیلم از هر طریقی بخواهد به آن دست یابد تا جف کاستلو را دستگیر کند. این در حالی است که همین رحم کردن به شاهد قتل باعث شده تا طرف دیگر ماجرا یعنی کسی هم که او را استخدام کرده، خواهان حذف جف کاستلو بشود…»
انتهای پیام/ 121
