دوازدهم اسفند ماه سالروز عمليات مولاي متقيان 7 در سال 1360
مهرزاد دانش
اشاره:
سينماي اجتماعي جنگ چيست؟ اين پرسش ناظر به چگونگي ارتباط مردم يك جامعه با جنگ و پيامدهاي آن و بازتابش در سينماست و مفروض آن بر اين محور استوار است كه پديدة جنگ به لحاظ موقعيت در يك جامعة واحد، واجد دو حوزه است؛ نخست حوزة مناطق جنگي كه تداركات و پشتيباني و عمليات رزمي در آن شكل ميگيرد و دوم حوزة مناطق پشت جبهه كه شامل شهرها و روستاهاست و زندگي غير رزمي مردم در آن در حال انجام است، زندگياي كه البته به هر حال تحت تأثير جنگ است، حتي اگر سالها از پايان جنگ بگذرد. انعكاس حوزة نخست در سينما، همان سينماي جنگي است كه بهعنوان يك ژانر استاندارد نيز در طبقهبندي گونهاي فيلم پذيرفته شده است، اما حوزة دوم چه جايگاهي در سينما دارد؟
مدعاي اين نوشتار، پاسخ به سؤال فوق را در همان عنوان سينماي اجتماعي جنگ جستوجو ميكند. البته اين واژه چندان شفاف و دقيق نيست، چه آنكه در باب خود سينماي اجتماعي نيز اگر و امّاهايي به چشم ميخورد و قبل از هر نكته بايد مفهوم اين عنوان تبيين شود. مشكل كار آن جاست كه چنين عبارتي (Social Movies) در طبقهبندي ژنريك سينمايي نيز وجود ندارد تا دست كم با استفاده از تعاريف استاندارد و شسته رفتة برآمده از آن سينماي اجتماعي را تعريف كرد. البته اين طبقهبنديهاي گونهاي، عمدتاً آمريكايي است و احتمالاً بنا بر اقتضائات فرهنگي/ اجتماعي آن ديار مشكل ميتوان به يك زمينة مشترك و مترادف معنايي در باب انواع مضامين فيلم دست پيدا كرد. حتي فيلمهاي به شدت اجتماعي مثل دزد دوچرخه (ويتوريو دسيكا) نيز قبل از آن كه با درونماية موضوعيشان طبقهبندي شوند، بر مبناي سبك سينماييشان ـ مثلاً نئورئاليسم ـ سنجيده ميشوند. اما واژه سينماي اجتماعي از ديرباز و بهويژه پس از انقلاب اسلامي در سينماي ايران تبديل به يك گفتمان اساسي شده است؛ البته با ذكر اين توضيح كه كماكان تعريف واحد و استانداردي از آن همچنان به عمل نيامده است. بحث سينماي اجتماعي در ايران تا آنجا گسترش يافته است كه حتي جشنوارة موضوعي نيز بدان اختصاص يافته است و چند دوره از آن در آبادان برگزار شد. شايد براي درك بيشتر سينماي اجتماعي، عنايت به تعريف برخي از فيلمسازان كه در نخستين دورة اين جشنواره ارائه شده خالي از فايده نباشد. ماحصل اين تعاريف، سينماي اجتماعي را داراي وظيفهاي ميداند كه مهمترينش انعكاس معضلات و دردهاي اجتماع است كه اغلب از نظر حاكمان پنهان ميماند و يا عملاً خواسته ميشود كه مطرح نشود. به عبارت ديگر سينماي اجتماعي، متعهد به مسائل اجتماعي است و لزوماً هم در نمايش فقر و فلاكت خلاصه نميشود. از همين جهت بسياري از صاحبنظران جوهرة سينماي اجتماعي را در بيان اعتراض خلاصه ميكنند؛ اعتراض به هر آن چيزي كه تعادل و عدالت اجتماعي را مخدوش مي سازد و مناسبات را از جايگاه اصلياش كنار مينهد.
برگرديم به همان بحث سينماي جنگ و ارتباطش با سينماي اجتماعي. آيا در زير ژانرهاي سينماي جنگي، عبارتي با نام سينماي اجتماعي جنگ به چشم ميخورد؟ نگاهي اجمالي به اين زير ژانرها (Sub- Gener) نشان ميدهد چنين نيست. از بين همة اين زيرژانرها (مأموريتي ـ اردوگاهي ـ دريانوردي ـ لژينوري ـ پادگاني ـ تبعات جنگ ـ مقاومت ـ آدمسوزي ـ هوانوردي و...) شايد تنها زيرژانر «تبعات جنگ» در برخي ابعاد ارتباط مضموني با سينماي اجتماعي جنگ داشته باشد. اما فيلمهاي تبعات جنگ نيز عمدتاً لحن انتقادي خود را به خود جنگ بهعنوان پديدهاي مذموم معطوف ميدارند (مثل متولد چهارم جولاي اوليور استون) و طبعاً چنين رويكردي در سينماي جنگ ايران كه براي جنگ محوريت دفاع قائل است و نه تهاجم، مناسبت خيلي پررنگي ندارد. البته در اين جا نيز فيلمهايي بودهاند كه فارغ از ريشهيابي جنگ تحميلي و آرمانهاي آن، وجهة ضد جنگي داشتهاند، اما واقعيت پذيرفته شده دلالت بر چيز ديگري دارد. اصولاً اگر بخواهيم موقعيت جنگ تحميلي را در سينماي ايران به صورت كلي چارچوببندي كنيم، با پيكرهاي 3 قسمتي مواجه ميشويم: نخست فيلمهايي كه جنگ هشت ساله را در قالب دفاع از كشور انگاشتهاند و صرفاً تهاجم عراق به خاك ايران را بهعنوان پديدهاي ضد ملي بهعنوان سوژه برگزيدهاند و از همين رو تفاوت چنداني بين اين فيلمها با فيلمهاي مثلاً مربوط به دفاع جوامع تحت تجاوز در طي جنگهاي اول و دوم جهاني به چشم نميخورد. عمدة آثار محمد بزرگنيا (مثل توفان و جنگ نفتكشها) در اين رده جاي ميگيرند. دوم فيلمهايي كه جنگ تحميلي را نه صرفاً در قالب يك تجاوز به خاك، بلكه در انگارهاي كليتر يعني تجاوز به عقيدة يك ملت (ملت در گفتمان ديني، نه در گفتمان ناسيوناليستي) ارزيابي كردهاند. از اين بعد حمله عراق به ايران قبل از آنكه بر مبناي توسعهطلبي ارضي عراق تفسير گردد، بر اساس توطئهاي جهت شكست انقلاب و جمهوري اسلامي ايران و نهايتاً تفكر سياست ديني تبيين ميشود. بنابراين، اين جنگ يك نبرد ايدئولوژيك بود و نه صرفاً ژئوپلوتيك. عمدة آثار جمال شورجه يا ابراهيم حاتميكيا در اين حيطه جاي ميگيرند، چرا كه جنگ را واجد يك هويت خاص ميدانستند. اما قسمت سوم خود جنگ را محكوم ميكند فارغ از اينكه اصلاً دفاع (چه دفاع زميني چه دفاع عقيدتي) باشد يا تهاجم. اين نوع فيلمها، ظاهري انساني را به خود ميگيرند تا جنگ را بهعنوان يك پديدة ضد انساني تقبيح كنند. اين پيكرة سه قسمتي از اين رو مورد اشاره قرار داده شد تا عنوان شود سينماي اجتماعي جنگ نيز از اين سه رويكرد تأثير ميپذيرد و بسته به اينكه چه نوع ديدگاهي به جنگ تحميلي در فرامتن اثر افكنده شده است، نوع معضلات پشت دايرة جنگ نيز هويت متمايز به خود ميگيرند. ولي در صورت كلي، سينماي اجتماعي جنگ، با توجه به توضيحاتي كه در بالا آمد، سينمايي است كه بيان انتقادي خود را متوجه نابسامانيهايي ميداند كه در وضعيت جنگي در پشت جبهه شكل گرفته است. چالش اين نوع سينما در سه محور جامعه، خانواده و سياست با اين نابسامانيها انجام ميپذيرد.
چالشهاي سهگانه بالا عمدتاً در محور عدم درك و يا قدرناشناسي و يا ابزارنگري به آرمانهاي جنگ از جانب مراجع مورد اعتراض شكل ميگيرد. البته اين اعتراض گاه رويهاي كلي به خود ميگيرد و با نمايش نابسامانيهايي از قبيل آوارگي، فقر، بزهكاري، فاصله طبقاتي و... خود جنگ را هدف قرار ميدهد كه آثاري از قبيل آبادانيها (كيانوش عياري) و يا باشو غريبه كوچك (بهرام بيضايي) از آن جملهاند. بديهي است اين آثار اخير از بعد آرماني دفاع و هويتي كه از آن ناشي ميشود به دورند و جنگ تحميلي را در قالب جنگهاي متداول دنيا طبقهبندي ميكنند و لذا شايد چندان قابليتي براي حضور در طيف سينماي اجتماعي/ جنگي، دست كم با تعريفي كه اين نوشتار بدان نظر دارد، نداشته باشند. با اين حال طبق يك مرور اجمالي بر سينماي ايران، فهرست آثاري كه تلويحاً يا مستقيماً به ابعاد اجتماعي جنگ پرداختهاند، ذيلاً ذكر ميشود تا ضمن سنجش ميزان كميت اين فيلمها در پيكرة سينماي ايران، يك بازخواني جهت بررسي بيشتر اين فيلمها به عمل آيد:
1ـ آشيانه مهر 2ـ شبهاي زاينده رود 3ـ باشو غريبه كوچك 4ـ عروسي خوبان 5ـ عروس 6ـ زير آسمان 7ـ هويت 8ـ گروهبان 9ـ گزل 10ـ وصل نيكان 11ـ دندان مار ـ 12ـ ديوانهاي از قفس پريدـ 13ـ گاهي به آسمان نگاه كن 14ـ نغمه 15ـ سياوش 16ـ شيدا 17ـ مردي از جنس بلور 18ـ ماه و خورشيد 19ـ شب برهنه 20ـ قارچ سمي 21ـ آژانس شيشهاي 22ـ ليلي با من است 23ـ متولد ماه مهر 24ـ موج مرده 25ـ گيلانه 26ـ خداحافظ رفيق 27ـ از كرخه تا راين
فهرست بالا البته به صورتي تساهلآميز تنظيم شده است و چهبسا با نگاهي دقيقتر بسياري از عناوين آن ريزش پيدا كند. اما درهرحال چه كمتر و چه بيشتر از اين تعداد، چيزي از اين واقعيت كم نميكند كه تعداد آثار سينماي اجتماعي/ جنگي در سينماي ايران رقم اندكي است و در قياس با تأثيرات گستردة جنگ بر روابط اجتماعي شهر و مناسبات سياسي ـ اقتصادي آن و حتي در مقايسه با كليّت توليدات سينماي ايران در طول 25 سالي كه از آغاز جنگ ميگذرد، ناچيز به شمار ميآيد. اما جدا از كميت، آيا كيفيت اين آثار به لحاظ محتوايي همپاي واقعيات موجود است؟
براي اين منظور، چالشهاي اجتماعي جنگ در عرصة سينما را در 6 محور بررسي ميكنيم. اين 6 محور در واقع گسترشيافتة نمودار مثلثي شكلي است كه سياست و جامعه و خانواده را كانون ناهمسازي با واقعيتها و يا ارزشهاي دفاع مقدس در نظر گرفته بود و پيش از اين سخن از آن به ميان آمد.
1ـ گسست نسلها: برخي از سينماگران عدم تداوم فرهنگ جبهه را از مسير خط زمان متفاوت دوران جنگ با دوران كنوني، موضوع اصلي چالش اجتماعي جنگ در نظر گرفتهاند. كانون بحراني اين چالش، در ارتباط پدر ـ فرزندي تجلي پيدا ميكند. مفاهيمي از قبيل عمل به تكليف، ايثار، شهادت، احديالحسنين و... كه براي نسل جبهه جزو كليد واژههاي فرهنگ زمانهشان به حساب ميآمد، براي فرزندانشان كه از نسل ديگري هستند سخت غريب به نظر ميآيد و اين غربت، دردناكترين حس يك رزمنده است كه با نزديكترين اشخاص زندگياش دارد. فيلم موج مرده (ابراهيم حاتميكيا) شاخصترين اثر در اين باب است. رزمندة اين فيلم كه قصد تداوم فرهنگ جهاد را بعد از سالهاي جنگ تحميلي با رزمناو آمريكايي در خليج فارس دارد، از سوي فرزندش دنكيشوت لقب ميگيرد تا خيالي بودن آرمانهايش به رخ كشيده شوند. صحنة پاياني اين فيلم كه پس از هجوم رزمنده به سمت رزمناو و آمريكايي با يك فيد سياهرنگ شكل ميگيرد و پسر رزمنده را همراه با دوست دخترش در دبي نشان ميدهد، اوج اين تلخكامي را رقم ميزند. در شب برهنه (سعيد سهيلي) نيز قهرمان فيلم يك فرزند شهيد است كه در مناسبات بزهكارانهاي گرفتار ميشود و تنها ارتباطش با پدر شهيدش در اين است كه سر مزار او در بهشت زهرا حاضر شود و بگريد و شكايت كند كه چرا تنهايش گذاشته است. در قارچ سمي (رسول ملاقليپور) اما وضع بهتر است و مرد رزمنده به رغم اختلافاتي كه با همسر نيمه ديوانهاش دارد، امكان يك جور تلهپاتي را با يك دختر از نسل جوان برقرار ميكند و او را از درون پارتيهاي شبانه خارج ميكند و به سمت حقيقت دفاع مقدس و عدالتطلبي هدايت ميكند، البته اينكه چرا و چطور بين اين دو آدم كاملاً بيربط ارتباط متاسايكولوژيك برقرار ميشود معلوم نيست.
2ـ سرمايهسالاري: تضاد فرهنگ خداخواهي در جبهه با فرهنگ زيادهخواهي در پشت جبهه ملموسترين چالش اجتماعي جنگ است. اقتصاد جنگ كه به دلايل مختلف منجر به كمبود امكانات معيشتي و رفاهي ميشود، در لايههاي پنهان مناسبات ناسالم مالي، ميل به احتكار و سودجويي را در بين اقشاري از اصحاب سياست و اقتصاد و اجتماع افزايش ميدهد كه در صورت فقدان نظارت، رفته رفته تبديل به فرهنگ سرمايهسالاري ميشود. اين جاست كه پديدة قطبي شدن جامعه پيش ميآيد. يك قطب در پي معنويت و شهادت و قطب ديگر بدنبال ماديات و شهوت و همين تضاد، موجبات عدم تعادل و برهم خوردن عدالت اجتماعي را فراهم ميسازد. عروسي خوبان (محسن مخملباف) نمونهاي بارز از بازتاب اين عدم تعادل است. قهرمان موجي فيلم كه آرمانهايش را در تقابل با سرمايهسالاري (سنتي) ميبيند، طاقت از كف ميدهد و به نشانة اعتراض به شكاف طبقاتي موجود، در هياهوي شهر گم ميشود. از زاويه ديد او در چنين مناسبات ناعادلانه اجتماعي، عزيمت رزمندگان به جبههها، پيامدي جز عليل برگشتشان ندارد و حضورشان در شهر نيز جز مواجه شدن با استضعاف شديد مالي و فرهنگي مردمان معناي ديگري را دربرنميگيرد. اين مسأله در عروس (بهروز افخمي) نيز نمود داشت. شخصيت اول آن كه براي رسيدن به يك مقصود مادي، وارد قاچاق كثيف دارو شده بود، بياعتنا به فضاي پيرامونياش كه آكنده از نشانههاي جنگ است، همچنان به كارش ادامه ميدهد. در ديوانهاي از قفس پريد (احمدرضا معتمدي) نيز تقابل مرد رزمنده با سودجويان اقتصادي كه در پستوهاي پنهان تجارت، نظام عدالتزداي سرمايهداري را تقويت ميكنند نهايتاً به مرگش ميانجامد. در «گاهي به آسمان نگاه كن» (كمال تبريزي) هم جانبازان جنگ در غوغاي ناشي از سودآوريهاي اقتصادي رفتهرفته به حاشيه رانده ميشوند و به فراموشي ميگرايند.
3ـ سياست: مصلحتسنجي سياسي گاهي اوقات در نقطه مقابل حقيقتمداري قرار ميگيرد و موقعيت جنگ يكي از همان كانونهاست كه چالش بين اين دو حوزه را بعضاً شكل ميبخشد. قرباني شدن آرمانها و تجليهاي آن به پاي مصلحتهاي سياسي زودگذر خلقكنندة اعتراض عميقي است كه بسياري از جنگديدگان و جنگآوران را به سمت خود كشانده است. بدين ترتيب قلة آرمانها به تدريج جاي خود را به سطح واقعيتها ميدهد و الفاظي نظير قانون مداري، رفتار مدني، مصلحتگرايي و...دائرمدار امور ميشوند. آژانس شيشهاي (ابراهيم حاتميكيا) بهترين فيلم اجتماعي جنگي در اين خصوص است. تقابل دو فرد متعلق به نظام، يك چهرة امنيتي كه به دنبال مصالح عمومي است و يك چهرة رزمنده كه به دنبال زنده نگه داشتن تجلي آرمانهاي جنگ است، به روشني رويارويي عافيتطلبي و آرمانخواهي را تبيين ميكند، و البته مرگ بسيجي تركشخورده در آخر فيلم، هشدار دردناكي از جانب فيلمساز به جامعهاي است كه تمايل به عافيتخواهي پيدا كرده است. موقعيت رزمنده در آژانس شيشهاي، موقعيت فرد فراموششدهاي است كه آرمانها و مبارزاتش تبديل به داستانهاي افسانهاي كهن شده است و حضور دردكشيدة او در زمانة معاصر به مثابه يك زخم غير قابل تحمل براي جامعه است كه همانند جذاميان بايد به حاشيه رانده شود. در آژانس شيشهاي البته محورهاي ديگري مثل گسست نسلها و بيتفاوتي مردم نيز به چشم ميخورد.
4ـ ضايعات رواني و انساني: جنگ بهعنوان يك پديدة خشن، جدا از ويرانيهاي فيزيكي، به روان و جسم رزمنده و خانوادهي او نيز لطمه وارد ميآورد و خيل معلولان و آسيبديدگان جنگي را در پي دارد. برخي از فيلمسازان اين نقاط را دستماية روايت سينمايي خود قرار دادهاند. محسن مخملباف در «شبهاي زايندهرود»، رزمندگان معلول و آرمانبريدهاي را تصوير كرد كه تنها انگيزه زندگيشان را در عشقهاي مادي جستوجو ميكردند، و خانوادههاي شاهدي را نشان داد كه در اثر شدت رنج و فشار زندگي، به آخر خط رسيده بودند و خودكشي ميكردند. البته معلوم نبود محور اعتراض مخملباف در اين تصويرهاي كج و معوج، چه چيز بود؟ جنگ؟ آرمانها؟ حكومت؟ در «شب برهنه» نيز همسران شهدا براي امرار معاش زندگي، مجبور به ازدواج با مردهاي خوكصفتي ميشدند كه از مذهب تنها صيغة عقدش را درك كرده بودند ـ و نه محتوايش را. اما كار خانم رخشان بنياعتماد در گيلانه فاصله بسياري از دو اثر مخملباف و سهيلي داشت و به جاي متلكهاي ژورناليستي، به سراغ عمق فاجعهاي رفته بود كه در هياهوي سياستبازيهاي امروز گم شده است: مردان رعناي ديروز و گوشتهاي لخت امروز كه در پناه مهر خانوادههاي ايثارگران، زندگي را به سختترين شكل ميگذرانند و قانع هستند و با اين حال هرگاه تصوير دشمن را در قاب تلويزيون ميبينند، كف خشم بر لب ميآورند و به هيجان ميافتند. اثر شريف خانم بنياعتماد، در عين حال نيمنگاهي به فاصلههاي طبقاتي نيز داشت و از اين حيث قابليت قرار گرفتن در آثار چالش با سرمايهسالاري را نيز دارد.
5ـ استفاده ابزاري از جنگ: جنگ تنها موقعيتي براي بروز روحية حماسه و ايثار و شهادت نبود، بلكه محملي نيز بود براي كساني كه از آن بهعنوان سكوي ارتقاء به موقعيتهاي بهتر مادي و اجتماعي استفاده كردند، بيآنكه بهرهاي از معنويت جاري در آن ببرند. كمال تبريزي با سه فيلم «ليلي با من است»، «شيدا» و «گاهي به آسمان نگاه كن»، بيشترين حساسيت را به رياكاري و فرصتطلبي نشان داده است و البته در كنار اين انتقاد اساسي، حرمت فضاي جبهه و شخصيت رزمندگان اصيل را نيز نگاه داشته است. كمديِ ليلي با من است كه از نوع موقعيت است و بر مبناي تضاد شكل گرفته، حكايت كسي است كه براي تعمير خانهاش نياز به وام دارد و راهي جبهه ميشود تا بر اساس سوابق حضور در منطقه جنگي وام را دريافت دارد، و اين وضعيت او را به همسانسازي غيرحقيقي با محيط جنگ واميدارد كه جدا از خلق صحنههاي خندهآور، موقعيتهاي رياكارانه را به باد نقد ميگيرد. در صحنهاي از فيلم شيدا نيز، با رزمندگان مواجه ميشويم كه سوابق حضورشان را در جبهه به معامله گذاشتهاند تا از مزاياي اداري و حقوقي مربوطه بهرههاي مادي ببرند. و باز در «گاهي به آسمان نگاه كن» مربي يك آسايشگاه جانبازان حضور دارد كه از طريق نام و اعتبار جانبازان، سعي در تأمين اعتباراتي دارد كه هيچ يك از آنها را به پاي جانبازان خرج نميكند و به دنبال مقاصد سودآوري شخصي خود است: يك استفادة ابزاري بارز از يادگارهاي دفاع مقدس به منظور تحقق اهدافي غير مقدس. اعتراض اين نوع سينما به تكوين موقعيتهايي است كه از اعتبار ايثارگران مايه ميگذارد تا ثمن بخسي را طلب كند و بدين ترتيب هم نام اهالي جنگ و جهاد را تخريب ميكند و هم در سمت و سويي مغاير با آرمانهاي دفاع مقدس حركت ميكند.
6ـ بيتفاوتي مردم: فرانكل، روانشناس اروپايي، در كتاب انسان در جستوجوي معنا به زندانيان جنگي جنگ دوم جهاني اشاره ميكند كه بسياري از آنها وقتي پس از پايان جنگ و آزاديشان به ميهن و خانه باز ميگشتند، آن طور كه در انتظارشان بود مورد استقبال از جانب دوستان و همشهريهايشان قرار نميگرفتند و اين فرايند، روحية يأسآلودگي را در اين افراد تزريق ميكرد تا آنجا كه از خود ميپرسيدند ما براي چه و براي كه جنگيديم؟ با يك نگاه تسامحآميز، وضع برخي از رزمندگان ايراني كه پس از پايان جنگ، يا در زماني كه از منطقه براي مرخصي به پشت جبهه برميگشتند، با بيتفاوتي مردم شهر مواجه ميشدند بيشباهت به جريان مزبور نيست. ابراهيم حاتميكيا در «وصل نيكان»، قهرمان فيلمش را در موقعيتي قرار ميدهد كه انگار هيچ يك از مردم شهر، حتي همسرش، صحبت او را مبني بر لزوم حضور مردم در شهر (و در عروسياش) زير بمباران و موشكباران دشمن درك نميكردند و همين مواجهة رزمندة متعهد با مردم غرقشده در زندگي را به صورتي قطبي شده دنبال ميكرد. در «نغمه» (ابوالقاسم طالبي) نيز در يكي از صحنهها كه قهرمان جانباز شيميايي فيلم در بيمارستان دارد جان ميكند، پرستاري طلبكارانه خطاب به خانوادة او ميگويد شما الان هم دست از سر ما برنميداريد؟ اين نوع ديدگاه كه مردم را در صف مقابل ارزشهاي جبهه قرار ميدهد، البته ممكن است در برخي شؤون جريان يابد، اما تعميم آن به كل مردم انتقادي است كه صفت بيانصافي را نيز به خود افزوده است.
شش محور فوق، گسترة اعتراضات سينماي اجتماعي ايران به مسائل برآمده از جنگ است. اما انگار هر يك از اين شش محور در پيكرهاي منشوري كه اضلاعي بسيار اندك نيز دارد منعكس شده است و حتي از آن 27 فيلمي كه با نگاهي مسامحهآميز رقمش تنظيم شده بود، صرفاً 15 ـ 14 فيلم را منبع و مرجع خود قرار داده است. اين در حالي است كه در مقايسه با سينماي خارج، كه نه جنگي ارزشي را دنبال ميكردند و نه عبارت سينماي اجتماعي را حلوا حلوا ميكنند، كميّت و كيفيت اين جريان در سطح پاييني واقع شده است. بهعنوان مثال، فيلم سينمايي خانوادة پوآسونار (ادواردو مولينارو، محصول 1980 فرانسه) را كه چند بار نيز از سيماي جمهوري اسلامي پخش گرديده است (نوبت اول پخش، 3/5/1367 از شبكة اول سيما) در نظر ميگيريم. اين فيلم كه يك اثر معمولي در سينماي اروپا است، چنان مضمون جامع و گزندهاي در باب آفات اجتماعي جنگ پرورانده است كه تماشاي آن گويي يك دورة كپسولشده از جامعهشناسي پشت جبهه است. اين فيلم دو داستان موازي را تعريف ميكند كه يكي مربوط به فضاي صادقانة مبارزان فرانسه عليه اشغالگران نازي است و ديگري تلاش عدهاي وطنفروش بيوجدان است كه در فضاي خاص جنگي در پي سودجوييهايشان هستند. لئون، قهرمان داستان اول است كه پس از گريز از بازداشتگاه آلمانيها، تحصيلات دانشگاهياش را در كنار امر ازدواج پي ميگيرد اما به دليل قصد كشتن يك خائن به وطن دستگير ميشود و پس از پايان جنگ و آزادي از زندان در مدرسه تدريس ميكند. داستان دوم در مورد يكي از خانوادههاي هممحلي لئون است به نام پوآسونار كه صاحب يك مغازه لبنياتفروشياند و از هر فرصت براي كسب سود بيشتر و احتكار و كمفروشي بهره ميبرند. آنها نزد مردم از آلمانها انتقاد ميكنند و از وضع كسب مينالند، اما در اصل با آلمانها داد و ستد فراوان دارند و حتي با رئيس دستنشاندة دولت، مارشال پتن نيز ملاقات ميكنند. به موازات پيروزي متفقين، آنها همرنگ جماعت ميشوند، منتها با يك ثروت كلان، در حالي كه دخترشان با يك وكيل مجلس ازدواج ميكند و پسرشان نيز از روي تنبلي، توسط آموزگار رزمندهاش، لئون، تنبيه شده است و خانوادة پوآسونار لئون را با استفاده از نفوذ دامادشان، به خارج از كشور تبعيد ميكنند!
اين فيلم برآيندي از مفاسد اقتصادي و سياسي و اجتماعي است كه اصحاب آن فرصتطلبانه و رياكارانه و با استفاده ابزاري از مفاهيم مورد قبول تودة مردم، از اوضاع جنگي كره ميگيرند و موقعيت خويش را فربه ميسازند. خانوادة پوآسونار شايد، به لحاظ ساختار سينمايي فيلم درخشاني نباشد، ولي به لحاظ درونماية محتوايي، ظرافتهاي زيادي را در خلق تصاوير زنده و ملموس از جريانهاي ضد ارزش كه در حاشية جنگ به كسب و كار خود مشغولند ارائه ميدهد و ارتقاي فرصتطلبان و تنزل رزمندگان واقعي را نقطة اعتراض اصلياش قرار ميدهد. اما چنين تصاوير پويايي از واقعيتهاي تلخ پشت جبهه، تا چه ميزان در سينماي دفاع مقدس جاي دارند؟ همت براي فراهم آمدن پاسخ مثبت به اين سؤال، حداقل وظيفهاي است كه سينماي اجتماعي در قبال جنگ و ارزشها و ايثارگرانش دارد.
مجله سوره ۲۸
