مینی‌مال‌های انقلابی

مخاطب‌های داستان کوتاه، با این دو تکنیک ازدیرزمان آشنا بوده‌‌اند. مرزبان‌نامه و کلیله و دمنه، جزو اولینکتاب‌های داستانی هستند که نویسندگان‌شان برای داستان‌گویی، از شیوة کوتا‌ه‌نویسیاستفاده کرده‌اند 

داستان انقلاب به نسبت تاریخ ایران، بیش از یک داستان کوتاه نیست. این داستان حاصل خرده‌روایت‌هایی است که از خرداد 42 تا بهمن 57 در ایران اتفاق افتاده است. حوادثی که خرده‌خرده روی هم انبار می‌شوند و یک‌باره داستان انقلاب را رقم می‌زنند. به نظر می‌رسد خرده‌داستان‌های کتاب ابراهیم اکبری دیزگاه نیز با این نگرش شکل گرفته‌اند. به عبارتی نویسنده با خُردگرایی، جزئیات شکل‌گیری داستان انقلاب را برای مخاطب ترسیم می‌کند. حاصل این جزئی‌نگری‌ها در روایت‌های کوتاه انقلاب 57 کشورمان، 57 خرده‌روایت «چشم‌هایش گریان»، دست‌هایش خونین (اکبری دیزگاه، ابراهیم، 1391) است. 

«در جوامعی مثل ایران که مدام دستخوش ناآرامی و بی‌ثباتی است و خودکامی‌ها بر آن حاکم است، قالب داستان کوتاه بهتر می‌تواند رشد کند و کارایی داشته باشد و مناسبت‌های اجتماعی و سیاسی را در نظر داشته باشد و کمبودها و ناروایی‌ها را بهتر نشان بدهد».1 مجموعۀ «دست‌هایش خونی، چشم‌هایش گریان»، نیز از این نگاه بی‌بهره نیست. نویسنده در این مجموعه علاوه بر کوتاه‌نویسی یا مینی‌مالیسم‌، از عنصر طنز نیز برای بیان روایت‌هایش بهره جُسته و به واقع با گره‌زدن خُرده‌روایت با طنز، روایتی دیگر از انقلاب را بدون حضور برخی از عناصر داستانی به تصویر کشیده است. 

مخاطب‌های داستان کوتاه، با این دو تکنیک از دیرزمان آشنا بوده‌‌اند. مرزبان‌نامه و کلیله و دمنه، جزو اولین کتاب‌های داستانی هستند که نویسندگان‌شان برای داستان‌گویی، از شیوة کوتا‌ه‌نویسی استفاده کرده‌اند و در دیار طنز گفتارهایی چون کشکولِ شیخ‌بها و رسالة دلگشای عبید، سوغات‌ دلچسبی چون لبخند و ادراک را برای خواننده‌اش دارد. 

اما دو مقولة کوتاه‌نویسی و طنز علاوه بر مخاطبان خاص، نظر عوام مردم را نیز همواره به خود جلب کرده، لذا اگر بر این باور باشیم که هر «خواننده در وهلة اول برای گذراندن اوقات فراغت و سرگرمی به داستان روی می‌آورد، بعد تا آنجا که امکان دارد، می‌خواهد با خواندن داستان به ماهیت واقعیت پی ببرد، یعنی از آن اطلاعاتی دریافت کند که در زندگی به کارش بیاید و به دامنه معلوماتش بیافزاید».2 آن وقت می‌توان گفت، حکایت‌ها و فکاهه‌ها و خُرده‌روایت‌ها می‌توانند تأثیر عمیقی در یافتن اطلاعات و ماهیت‌بخشی به واقعیت‌های زندگی داشته‌ باشند. 

یک نکتۀ غیرقابل اغماض این است که «در ادبيات كهن فارسي حكايت‏ها و قصه‏هايي وجود دارد كه گاه در برخي موارد به لحاظ ساختاري با الگوهاي امروز داستان كوتاه برابري مي‏كند. در ميان اين نمونه‏ها حكايت‏هایي هست كه به لحاظ فني با ساختار اين‌گونه داستان‏ها نزديكي‏هاي غيرقابل انكاري دارد. مثل حكايت‏هاي سعدي كه البته بسيار روشن است كه حكايت‏ها به لحاظ ساختاري تفاوت‌هاي انكارناپذيري با داستان كوتاه دارد.»3

اما برای دانستن این نکته که اکبری دیزگاه تا چه اندازه در روایت‌گری از انقلاب، با به کارگیری این تکنیک‌ها و تلفیق‌شان موفق بوده، ما را وامی‌دارد تا داستانک‌های این مجموعه را بیشتر بکاویم. 

قبل از ورود به نقد مجموعۀ دست‌هایش خونی، چشم‌هایش گریان، باید تعریف چند اصطلاح داستانی را بدانیم. الزام واکاوی این اصطلاح‌ها وقتی معلوم می‌شود که در این مجموعه با داستان‌هایی مثل انقلاب 57، سگ مبارز، سنگی صاف بر قبر یک شکنجه‌گر، دیالوگ شاه با مردم، اعتراض، صاحب ملک ایران و غیره که کمتر از 50 کلمه هستند، روبه‌رو می‌شویم. البته مابقی داستان‌های این کتاب نیز بیش از 300 کلمه نیستند و گاهی به هیچ هم می‌رسند، (اکبری دیزگاه، 1391: 67). اما تنها تعداد کلمه محک خوبی برای وجه تمایز اصطلاح‌های فوق نیست، زیرا تفاوت‌های دیگری نیز وجود دارد که می‌تواند خط فاصل داستان کوتاه با داستان مینی‌مالیسم و داستانک یا داستان‌ کوتاه‌ کوتاه باشد. 

اصطلاح‌هایی که لازم است آنها را بهتر بدانیم عبارت‌اند از:

1.    خُردگرایی (minimalism)؛

2.    داستان کوتاه‌ (short story)؛

3.    داستان لطیفه‌وار تیپیک (typical anecdotal fiction)؛

4.    طنز (satire).

هر کدام از این اصطلاحات به انواعی تقسیم می‌شود که در این جا نیازی به بیان آنها نیست، زیرا «به‌رغم شيوع به‌كارگيري اين اصطلاحات‏، كار چنداني در ريخت‌شناسي اين‌گونه‌هاي ادبي جديد نشده است، طوري كه امروز كمتر روزنامه يا مجله‌اي را مي‌توان پيدا كرد كه از اين گونه آثار منتشر نمي‌كند.»4 با این وجود نه تنها تعاریف دقیقی از این اصطلاح‌ها نداریم، بلکه در گونه‌شناسی آنها هم با شک‌ و شبهه و تقسیم‌بندی‌های متفاوتی روبه‌رو هستیم. 

به مثل، فرید امین‌الاسلام بر این اعتقاد است که «در ادبیات ایران تا کنون سبک مینی‌مالیستی نتوانسته است جایی برای خود باز کند... اما نشانه‌هایی از سبک مینی‌مالیستی در ادبیات داستانی ایران دیده می‌شود.»5 و به عنوان مثال از دو نویسنده به نام‌های فریدون هدایت‌پور و عبدالحسین نیری و کتاب‌شان به نام «در خانه اگر کس است...»، که در سال 1339 به چاپ رسیده نام می‌برد. شاید بتوان گفت دلیل این عدم استقبال این است که «داستان مینی‌مال نوعی جریان آگاهانه است در جهت خلق آثار داستانی، که از واژگانی اندک پدید آمده است تا از آن طریق، مباحث و مفاهیم بسیار عمیق و پیچیده مطرح گردد.»6 و به تحقیق، آفریدن داستانی با این ویژگی نباید آسان باشد، و الا همان قدر که در این چند دهۀ اخیر با سیر رو به رشد داستان کوتاه در ایران مواجهه شدیم، می‌باید در داستان مینی‌مالیسم نیز رشدی را مشاهده کنیم. اما این امر تا به امروز محقق نشده است. تجربۀ نویسندۀ این مجموعه نیز جزء معدود آثاری است که در چهار دهۀ گذشته اتفاق افتاده است. 

اما پارسی‌نژاد علاوه بر تعریفی که از مینی‌مالیسم ارائه می‌دهد، در گونه‌شناسی این داستان‌ها به انواعی چون داستان کوچک micro fiction، داستان برق‌آسا flash fiction، داستان ناگهانی sudden fiction، داستان طرح‌وار sketch fiction، داستان برق‌آسای لرزان guake fiction flash، داستان لاغر skinny fiction، داستان تند، داستان آتشین furious fiction، داستان کارت پستالfiction post card و داستان کوتاه‌کوتاه story short short اشاره می‌کند؛7 ولی در پایان، کار را بر همۀ ما آسان می‌گیرد و می‌گوید: «تمامی گونه‌های فوق دارای یک ساختار و قالب هستند و اعضای آن، تنها با محدود کردن تعداد واژگان، برای خود گروه و انجمنی تشکیل داده‌اند. برتری داستان مینی‌مال در محدود بودن تعداد واژگان و خلاصه بودن آن نیست، بلکه به دلیل ماندگاری بیشتر این قبیل آثار در ذهن و بالا بودن میزان تأثیرگذاری‌اش در افراد است.»8 از این تعریف و تقسیم‌بندی چنین بر می‌آید که داستان کوتاه‌کوتاه یا داستانک، زیر مجموعه‌ای از داستان مینی‌مال است و با داستان کوتاه در یک دسته قرار نمی‌گیرد. به واقع داستان‌های مینی‌مال تمام عناصر داستان کوتاه را به صورتی مقتصدانه در خود دارد، در حالی که همین عناصر به طور موشکافانه‌تر در داستان کوتاه رقم می‌خورند. 

به جز این، برخی معتقدند داستان کوتاه به لحاظ زمان نیز باید در یک نشست دو ساعتی خوانده شود و عده‌ای نیز تعداد کلمات را در شناخت آن دخیل می‌دانند و می‌گویند این داستان‌ها نباید «از پانصد کلمه کمتر و از هزار و پانصد کلمه بیشتر»9 باشند. ولی این تعریف نیز به کار نقد این مجموعه نمی‌آید، زیرا داستان‌هایی مثل «خمینی‌فروش»، «مراسم مجسمه‌کشی»، «امام، گفت: هیچ، برو!»، «من خواب می‌دیدم برای انقلاب» و غیره، با آن‌که زیر 300 کلمه هستند، خالی از عناصر داستانِ کوتاه نیستند و نویسنده توانسته‌ است با اختصار در به‌ کارگیری عناصر داستانی، داستان‌هایی را در کوتاه‌ترین شکل به تصویر بکشد. یعنی آنچه وجه تمایز داستان کوتاه و مینی‌مال از یکدیگر است، نه در کمیت است و نه در تعداد کلمات؛ بلکه در کیفیت و نوع به کار گیری عناصر داستانی در آن‌هاست. به همین دلیل می‌توان گفت این دسته از داستان‌ها، با ژانر داستان کوتاهی که مثلاً ادگارد آلن پو تعریف می‌کند، متفاوت است: «نویسنده باید بکوشد تا خواننده را تحت اثر واحدی که از اثرات دیگر مادون آن باشد، قرار دهد و چنین اثری را تنها داستانی می‌تواند داشته باشد که خواننده در یک نشست که بیش از دو ساعت نباشد، تمام آن را بخواند.»10

اما در اصطلاح‌هایی که قرار بود تعاریف‌شان را بهتر بدانیم، داستان لطیفه‌وار تیپیک نیز قرار داشت. دلیل انتخاب این اصطلاح تنها این است که در برخی از این داستان‌ها دو یا سه تکنیک با هم به کار گرفته شده است. یعنی داستان هم مینی‌مال است و هم تیپیک و گاه داستانکی است که حکایت لطیفه‌وار تیپیک دارد. جمال میرصادقی در تعریف خُردگرایی و داستان لطیفه‌وارتیپیک می‌‌نویسد: «خُردگرایی یا موجزنویسی، شیوه‌ای است روایتی یا نمایشی که با کم‌ترین عناصر ضروری معمولاً در شکلی کوتاه مثل لطیفه، طرح کوتاه نمایشی، تک‌گویی، داستانک، افسانۀ تمثیلی، حکایت اخلاقی ارائه می‌شود.»11 و در مورد داستان لطیفه‌وارتیپیک این تعریف را می‌آورد که «گرچه اغلب دارای خصوصیات داستان‌های‌ لطیفه‌وار است، یعنی حادثه‌ای اتفاقی محور داستان قرار می‌گیرد، و به‌ این دلیل، پیرنگ آن نیز زیاد حساب شده نیست، چون حرف و پیامی‌ دارد، و در ضمن، با خصلت‌ها و خصوصیت‌های دیرپا و عمیق بشری‌ سر و کار دارد، از داستان‌های لطیفه‌وار صرف، جدا می‌شود».12 با دانستن این اصطلاح‌ها حال می‌توان به داستان‌های این مجموعه مراجعه کرد و به این نتیجه رسید که 70 درصد داستان‌های اکبری دیزگاه در این مجموعه شامل همین دو تعریف اخیر هستند. از جمله داستان‌های سنگی صاف بر قبر یک شکنجه‌گر، فرآیند سیاسی شدن یک لوله‌کش، آرمان‌های انقلاب، دیالوگ شاه و مردم، ممنوع، صاحب ملک ایران و غیره. پس یک بار این داستان‌ها را به جهت خُردگرایی باید کاوید و یک‌بار نیز به جهت داستان لطیفه‌وار تیپیک بودن‌شان.

این داستان‌ها به جهت مینی‌مال بودن، عموماً از یک سبک و سیاق پیروی می‌کنند. در اینجا به چند نمونه از این ویژگی‌ها اشاره خواهیم کرد. 

داشتن طرح ساده خصوصیتی است مشترک که در ‌این داستان‌ها دیده می‌شود و همان طور که دیده می‌شود اغلب این خرده‌روایت‌ها خالی از هر‌گونه پیچیدگی هستند. نکته‌ای که باید در پرانتز ذکر شود این است که ساده بودن طرح، به معنی یک لایه بودن داستان نیست، بلکه ممکن است داستانی در عین سادگی، دارای سطوح معنایی مختلف باشد. به مثل داستان «چهرۀ امام بر ماه تابان» در درجۀ اول و در سطح رویی خود یکی از حوادثی است که در برهه‌ای از انقلاب ذهن مردم را به خود مشغول کرده بود. نویسنده همین اتفاق را که طرح آن از پیش بوده، به تصویر می‌کشد. اما این بار با استفاده از چاشنی طنز آن را به سطح دیگری می‌برد. «همه می‌دیدند؛ حتی مشدعلی عباس که کور مادرزاد بود. می‌گفت دارم می‌بینم، روشن روشنه.» و عکس‌العمل امام جماعت مسجد، معنی دیگری را به رفتار مردم می‌بخشد؛ وقتی «لبخندی زد و بعد الله اکبری گفت و رفت.»13 گویا در همان زمان هم کسانی بودند که این رفتار مردم برایشان عجیب بود، اما مصلحت نمی‌دیدند تا مستقیم با مردم برخورد کنند و با یک الله اکبر دو پهلو از کنار آن به سود انقلاب کنار می‌رفتند. هم‌چنین است داستان «من خواب می‌دیدم برای انقلاب» که داستان با یک تک‌گویی پیش می‌رود. طرحی ساده از سادگی و در عین حال دورویی و نفاق افرادی که به هر صورتی از وقوع انقلاب به نفع خود استفاده کرده‌اند. این داستان علاوه بر هجو رفتار کسانی که بدون کار و زحمت خود را به انقلاب وصل کرده‌اند، طنزی تلخ را با خود دارد که نشان می‌دهد، افرادی بدون مشارکت در انقلاب خود را از گروه‌های اصلی انقلاب به حساب می‌آورند. اما داستان در همین سطح باقی نمی‌ماند، این خواب‌ها حتی کار دست شخصیت اول می‌دهد و مورد تهمت قرار می‌گیرد «حالا شما ضدانقلاب‌ها می‌گویید من چه کار کرده‌ام؟ می‌گویید من سابقۀ انقلابی ندارم؟»14 و او یک پیش‌گو از آب در می‌آید: «حتی همین را هم در خواب دیده بودم!»15 و از طرفی هم می‌شود راوی از اصطلاح «خواب دیدن برای کسی» خواسته سطح دیگر داستان را نشان دهد، به این معنی که عده‌ای با کارهای خود بر ضد انقلاب اقدام کرده‌اند و برای آن خواب‌هایی دیده‌اند تا مقاصد خود را آن طور که می‌خواهند، پیش ببرند.   

یکی دیگر از ویژگی‌های این قبیل داستان‌ها به جهت عناصر پنج‌گانۀ داستانی‌شان است که به صورتی موجز در روایت داستان به کار گرفته شده‌اند. عناصری چون روایت، تلخیص، لحظه‌پردازی، دیالوگ و توصیف در داستان‌هایی مثل «خمینی فروش»، «مراسم مجسمه‌کشی»، «مجسمۀ هیز»، «تفی بر صورت مجسمه»، «گفت هیچ برو»، «آزادی بیان»، «بیکاری»، «بازجویی»، منزل آقای... مقتصدانه به کار گرفته شده‌اند. در داستان منزل آقای... تلخیصی از یک داستان بلند است که به موضوع جاسوسی و بودن مأموران شاه در همه جای کشور می‌پردازد و این که بقال‌ها هم در آن زمان قابل اعتماد نبودند. یا در «جیب‌بر بهشت زهرا»، راوی لحظه‌ای را پرداخت کرده است که مردم در بهشت زهرا برای شنیدن سخنرانی جمع شده‌اند. 

«وقتی سخنرانی تمام شد، مرد پرسید: «آقای خمینی چی گفت؟!» 

- گفت: «دست دزدها را می‌بُریم.»

مرد به دور و برش نگاه کرد. خواست فرار کند که مردم ریختند و جیب‌هایش را خالی کردند!»16

با کمی دقت در نمونه‌هایی از این قبیل می‌توان دریافت که سه عنصر گفتگو، تلخیص و روایت، بیش از دو عنصر دیگر در این گونه داستان‌ها به کار رفته‌اند. به طوری که از هر پنج داستان، یکی از این قاعده استثنا می‌شود. 

گاهی نیز موجزگرایی و اختصار در عناصر داستانی مهم‌ترین عاملی است که سبب شده حجم این داستان‌ها از حد معمول یک داستان کوتاه هم کوتاه‌تر باشد و گاه در کمیت استفاده از کلمات داستان در حد یک پاراگراف یا دوسه جمله کوتاه بسنده شود. مثل داستان‌های دیالوگ شاه و مردم، اعتراض، صاحب ملک ایران، نوبت، دستور، ورد دائمی پیرسرباز سال 42، شکنجه‌گر، شاعر دربار و غیره.

دیگر از عواملی که در این داستان‌ها زیاد قابل تغییر نیستند، زمان و مکان آنها هستند. و به همین دلیل تمام این داستان‌ها در یک زمان کوتاه و در یک مکان اتفاق می‌افتند و در بیشتر آن‌ها بیش از یک صحنه وجود ندارد. این به دلیل آن است که در این داستان‌ها زمان و مکان اهمیت ندارند، بلکه این موضوع است که با محوریت انسان در یک موقعیت به تصویر کشیده می‌شود. به غیر از یکی دو داستان مثل ممنوع و به دست‌هایش نگاه کن، بقیه داستان‌ها در یک مکان و در یک زمان اتفاق می‌افتند و یک صحنه بیشتر در داستان وجود ندارد.  

از دیگر خصوصیت‌های این داستان‌ها است که به دلیل کوتاهی روایت، معمولا یک زمان، آن هم زمان حال در آن‌ها وجود دارد. حتی اگر داستان مربوط به یک واقعه تاریخی مثل انقلابی باشد که اتفاق افتاده و زمان آن گذشته است، برای روایت آن از زمان حال استفاده شده است. ذکر این نکته بازهم لازم است که گاهی نویسندگان در روایت زمان داستان خود به دلیل استفاده از دیالوگ و حرف‌های محاوره‌ای افعال ماضی را به جای افعال حال و مضارع به کار می‌برند و این موضوع به داستان‌ها لطمه وارد می‌کند. اما از قراین موجود در داستان می‌توان برداشت کرد که زمان داستان چه وقت است. این موضوع در داستان‌های این مجموعه نیز زیاد اتفاق افتاده است. 

فرید امین الاسلامی در نگرشی که از داستان‌های مینی‌مالیستی ارائه می‌دهد، بر این عقیده است که این داستان‌ها «اندیشه و پیام خاصی ندارد و اگر هم داشته باشد بسیار مستتر است؛ هدف یک داستان مینی‌مالیستی حس‌برانگیزی است و هیچ اندیشه روشنی ارائه نمی‌دهد.».17 اما به نظر می‌رسد داستان‌های این مجموعه، خالی از اندیشه و فکر نیستند، و سادگی طرح و یا اختصار در استفاده از عناصر نباید این فکر را به وجود بیاورد که نگرشی در پس این کوتاه‌نویسی وجود ندارد. شاید برای عمق بخشیدن به این مینی‌مال‌ها است که نویسنده تکنیک دیگری را برای روایت داستان‌هایش به کار گرفته است. طنز عنصری است که قبل از این در اصطلاح‌ها به آن اشاره شد، ولی تعریفی از آن تا به اینجا ارائه نشد و اینک لازم است تا با آن و کاربست آن به‌خصوص در این مجموعه بیشتر آشنا شویم.  

«طنز (satire) از اقسام هجو است و فرق آن با هجو این است که آن تندی و تیزی و صراحت هجو در طنز نیست. وانگهی در طنز معمولا مقاصد اصلاح‌طلبانه و اجتماعی مطرح است. طنز کاستن از مقام و کیفیت کسی یا چیزی است به نحوی که باعث خنده و سرگرمی شود و گاهی در آن تحقیری باشد.»18 این طنز برخلاف طنز هوراسی است که در آن «سخنگو فردی مودب و زیرک است که با طنزهایش بیشتر باعث سرگرمی و تفریح است تا خشم و رنجش»است. 19

سنایی نیز سخنی در مورد هزل دارد که می‌گوید: «هزل من، هزل نیست تعلیم است.» این تعریف نشان می‌دهد که هزل یکی از کاربردهایش سرگرمی و تفریح است و کاربرد اصلی آن تعلیم و به هجو کشیدن مسایلی اجتماعی است که نویسنده قصد ندارد آن را به طور مستقیم بیان کند. جلال‌الدین مولوی نیز در این موضوع با سنایی هم‌عقیده است: 

هزل تعلیم است آن را جد شنو

تو مشو بر ظاهر هزلش گرو 

بنابراین می‌توان گفت طنز و فکاهه اگرچه در قدیم قالب‌های خاص خود را داشته است و شیوه‌ها و شگردهای مخصوص به خود، اما خود را با رویکردهای جدید ادبی نیز مطابقت داده، به طوری که در حال حاضر در بسیاری از ژانرها خود‌نمایی می‌کند. برای مثال دهخدا در چرند و پرند برای بیان مسایل اجتماعی و سیاسی دوره خود از آن سود جست؛ ولی پزشکزاد در آسمون و ریسمون تنها به اجتماع خود گوشه و کنایه می‌زند. 

شاید بتوان گفت بهترین نوع کاربرد طنز این است که طنزنویس مستقیم وارد روایت خود نمی‌شود و حرف خود را با استفاده از صنایع ادبی به صورت غیرمستقیم و به ایما و اشاره و طعنه بیان می‌کند. درست است که «وقتی هجو از حالت شخصی در می‌آید و جنبه عام به خود می‌گیرد، تبدیل به طنز می‌شود».20 اما برای این کار نویسنده باید شیوه‌ها و شگردهایی را برگزیند که کاربرد آنها منجر به چندپهلو شدن موضوع شود. برخی از این صنایع عبارتند از:

- ذم شبیه مدح؛

- نقیضه سازی (parody)؛

- آیرونی (Irony)؛

- کنایه؛

- وارونه‌گویی و غیره. 

عمران صلاحی در مقاله‌ای با عنوان «طنز چیست؟» که هنوز به چاپ نرسیده، می‌گوید: «اگر طنز بیشتر جنبه سیاسی و اجتماعی به خود می‌گیرد، فکاهه هم می‌تواند بعد فلسفی پیدا کند. طنز و فکاهه دوش به دوش هم حرکت می‌کنند و مضاحک را می‌سازند. خنده طنز، نیشخند است و خنده فکاهه نوشخند. جامعه بشری، هم به نیش احتیاج دارد و هم به نوش.»21 

قصد نگارنده از آوردن این تعریف این است که نشان دهد، نویسنده چشم‌هایش گریان، دست‌هایش خونین، نیز با نوش و نیش خرده‌داستان‌های خود را روایت کرده است. ویژگی این داستان‌ها، لحن طنزآمیز و هجوکننده آن‌ها است که علاوه بر نگاهی به داستان انقلاب، نابسامانی و واپس‌ماندگی جامعه ایرانی را نیز به انتقاد کشیده است و خرافات و تعصبات مذهبی و اختناق حاکم بر جامعه آن روز را به استهزا گرفته، برخی از رفتارها را به نیشخند بیان می‌کند. اسم برخی از این داستانک‌ها، خود یک پارودی را رقم زده است. برخی دیگر، اندیشه‌ای سخیف را از هر دو طرف به تصویر می‌کشد، چنان که در مراسم مجسمه‌کِشی یا مجسمه‌کُشی یکی از افرادی که سعی در انداختن مجسمه شاه دارد، اصرار می‌کند تا گردن مجسمه شکسته شود، زیرا گردن خود او نیز به خاطر انقلاب شکسته است. 

هم چنین در چهره امام بر ماه تابان، حتی یک کور مادرزاد می‌گوید که او هم چهره امام را در ماه می‌بیند. در خداحافظی از یک رفیق، یک دزد علاوه بر این که هنوز برای شاه احترم قائل است، حاضر نیست تابلوی عکس او را با خود ببرد، زیرا برایش الان استفاده‌ای ندارد. با این حال جلوی عکس شاهی که رفته خم می‌شود و برای بار سوم معذرت خواهی می‌کند. در تفی بر صورت مجسمه، بیگاری، تظاهرات، مردی که در جیب، گوجه گندیده داشت، خواب‌های مجرمانه و به دست‌هایش نگاه نکن و از این قبیل، این نگاه به تصویر کشیده شده است.     

از انتخاب‌های دیگر نویسنده برای پررنگ کردن طنز این است که اغلب شخصیت‌های او از میان توده‌های مردم عامی و بی‌سواد کوچه و بازار انتخاب شده‌اند و در واقع انقلاب از دید آن‌ها روایت می‌شود. 

اما در این میان نیز داستان‌هایی هستند که هیچ‌یک از این عناصر را در خود ندارند و مخاطب از خواندن آن‌ها نه به لذت داستان‌خوانی می‌رسد و نه تکنیکهای داستان‌های مینی‌مال در آن‌ها شاخص و برجسته‌اند. مانند: "یک روز آرام در میدان آزادی"، "دستور"، "دلیل قانع‌کننده"، "باور کنید من انقلابی‌ام"، "زندانی"، "یادداشت‌های روزانه محمدرضا پهلوی" و از این دست داستان‌ها.  

به عنوان سخن آخر درباره این مجموعه باید گفت داستان‌های این مجموعه حداقل از دو ویژگی مشترک برخوردارند: یک) این که نمایش گونه‌اند و دو) تک صحنه‌ای هستند. نویسنده با جزیی نگری به توصیف و نمایش دقیق و لحظه‌ای یک رویداد می‌پردازد. به همین دلیل حادثه در این داستان‌ها محور اصلی نیست، بلکه واکنش تیپ‌های شخصیتی است که اهمیت پیدا می‌کنند و داستان را موضوعیت می‌بخشد. 

اکبری دیزگاه هم چنین برای نوشتن این مجموعه از شیوه نگارشی ساده و گفتاری استفاده کرده است، این در حالی است که صدای راوی ما نیز با همین گفتارها به گوش می‌رسد که به نگارش داستان لطمه زده است. علاوه بر این داستانک‌ها پر هستند از کلمات و اصطلاحات و دیالوگ‌هایی که مخاطب آنها را زیاد شنیده و خوانده است. این کار حُسنش در این است که نیمی از راه داستان خود را رفته و نیازی به نوشتن وقایع قبل و یا بعد ندارد، اما کار هم برای نویسنده سخت شده است، زیرا باید از دل چیزی که مخاطب با آن آشنا است با استفاده از صنایع ادبی چیزی بیافریند که مخاطب را غافلگیر کند، ولی گاه این اتفاق نمی‌افتد و داستانک عقیم می‌ماند. به مثل داستان های یک روز آرام در میدان آزادی، دلیل قانع کننده، یادداشت‌های روزانه محمدرضا پهلوی، در این دسته می‌گنجد. 

شاید داستان 57 این مجموعه به عنوان یک علامت سؤال، از داستان‌هایی است که خالی ماندن آن ذهن مخاطب را به خود جذب می‌کند. این که نویسنده چه برخوردی را از آن اراده کرده، آن قدر می‌تواند مستدل باشد که می‌توان آن را بی‌معنی نیز خواند. به نظر نگارنده بهتر این بود که به عنوان حرف پایانی مجموعه اسم داستان نوشته می‌شد تا هم نویسنده انتظار داشته باشد مخاطب برای او داستانش را ارسال کند و هم مخاطب برای خود دست به آفریدن داستانی مثل بقیه داستان‌های این مجموعه می‌زد. 

...........................................................................................................

1. میرصادقی، جمال، 1381: 13-14

2. (میرصادقی، 1375: 97)

3. (جواد جزینی، روزنامه جام جم: شماره 3351)

4. (جواد جزینی، روزنامه جام جم: شماره 3351)

5. (امین‌الاسلام، فرید، 1381: 78)

6. (پارسی نژاد، کامران، مینی‌مالیسم داستان کوتاه‌کوتاه یا داستان کارت پستال، مجله ادبیات داستانی: شماره 74).

7. (همان)

8. (پارسی نژاد، کامران، مینی‌مالیسم داستان کوتاه‌کوتاه یا داستان کارت پستال، مجله ادبیات داستانی: شماره 74)

9. (میرصادقی، 1383: 478)

10. (میرصادقی، 1383: 478-479).

11. (میرصادقی، 1383: 476).

12. (میرصادقی، 1375: 251)

13. (اکبری دیزگاه، ابراهیم، 1391: 13)

14. (اکبری دیزگاه، ابراهیم، 1391: 21)

15. (همان)

16. (اکبری دیزگاه، 1391: 62)

17. (امین الاسلام، فرید، 1381: 55)

18. (شمیسا، سیروس، 1375: 234-235)

19. (شمیسا، 1375: 234-235)

20. (عمران صلاحی، 1381، «طنز چیست؟»).

21. (عمران صلاحی، 1381، «طنز چیست؟»)

.............................................

- امین‌الاسلام، فرید، نگرشی بر داستان‌های مینی‌مالیستی، 1381، چاپ اول، انتشارات همداد. 

- پارسی‌نژاد، کامران، 1382، «مینی‌مالیسم داستان کوتاه‌کوتاه یا داستان کارت پستال»، ماهنامه ادبیات داستانی، شماره 74، تهران. 

- جزینی، محمد جواد، 1390، «برش کوتاهی از زندگی در داستان کوتاه، کم هم زیاد است»، روزنامه جام جم، شماره 3351. 

- شمیسا، سیروس، انواع ادبی، 1375، چاپ ششم، انتشارات زوار، تهران. 

- صلاحی، عمران، 1381، «طنز چیست»، سایت نشر ثالث و سایت شورای زبان و ادبیات فارسی؛ http://www.persian-language.org/article-1582.html.

- میرصادقی، جمال، جهان داستان (غرب)، 1383، چاپ اول، نشر اشاره، تهران. 

- میرصادقی، جمال، جهان داستان (ایران)، 1381، چاپ اول، نشر اشاره، تهران.